Ämne l Vygotsky kreativitet och fantasi. Sammanfattning av L.S. Vygotsky Fantasi och kreativitet i barndomen. Material från Dachess

(Dokumentera)

n1.doc

Vygotsky L.S.

Fantasi och kreativitet i barndomen. SPb.: UNION,

1997, 96 sid.
LR nr 070223 daterad 02/06/92. ISBN nr 5-87852-033-8
Denna bok av den berömda ryska psykologen L. S. Vygotsky undersöker de psykologiska och pedagogiska grunderna för utvecklingen av barns kreativa fantasi.

Lärare och föräldrar hittar i boken mycket användbar information om den litterära, teatrala och visuella kreativiteten hos förskolebarn och grundskolebarn.

Chef för redaktionen A. N. Drachev
Originallayout av K. P. Orlova
IKF "MiM - Express",

Omslagsdesign, 1997

KAPITELjag
KREATIVITET OCH FANTASIN
Vi kallar kreativ aktivitet sådan mänsklig aktivitet som skapar något nytt, oavsett om denna skapelse skapad av kreativ aktivitet är något i den yttre världen eller en känd struktur av sinnet eller känslan, som lever och uppenbaras endast i personen själv. Om vi ​​tittar på en persons beteende, på alla hans aktiviteter, kan vi lätt se att i denna aktivitet kan två huvudtyper av handlingar särskiljas. En typ av aktivitet kan kallas reproduktiv, eller reproduktiv; det är nära förknippat med vårt minne; dess väsen ligger i det faktum att en person reproducerar eller upprepar tidigare skapade och utvecklade beteendemetoder eller återupplivar spår av tidigare intryck. När jag minns hemmet där jag tillbringade min barndom, eller avlägsna länder som jag en gång besökte, återger jag spår av de intryck som jag fick i tidig barndom eller under resor. Lika exakt, när jag ritar från livet, skriver eller gör något enligt en given modell, återger jag i alla dessa fall bara det som finns framför mig, eller det som jag lärt mig och utvecklat tidigare. I alla dessa fall är det gemensamma att min aktivitet inte skapar något nytt, att dess grund är en mer eller mindre exakt upprepning av det inträffade.

Det är lätt att förstå hur oerhört viktigt ett sådant bevarande av hans tidigare erfarenheter är för en persons hela liv, hur mycket det underlättar hans anpassning till omvärlden, skapar och utvecklar permanenta vanor som upprepas under samma förhållanden.

Den organiska grunden för sådan reproducerande aktivitet eller minne är plasticiteten hos vår nervsubstans. Plasticitet är egenskapen hos ett ämne, som består i dess förmåga att förändra och behålla spår av denna förändring. Så, vax i denna mening är mer plast än till exempel vatten eller järn, eftersom det är lättare att byta än järn och behåller ett spår av förändring bättre än vatten. Endast båda dessa egenskaper, tillsammans, bildar plasticiteten hos vår nervsubstans. Vår hjärna och våra nerver, som har enorm plasticitet, ändrar lätt sin subtila struktur under påverkan av vissa influenser och behåller ett spår av dessa förändringar om dessa excitationer var tillräckligt starka eller upprepades tillräckligt ofta. Det händer något i hjärnan som liknar det som händer med ett papper när vi viker det på mitten; ett spår kvarstår vid böjningspunkten - resultatet av den gjorda förändringen och en benägenhet att upprepa denna förändring i framtiden. Om du nu blåser på detta papper kommer det att böjas på just den plats där märket lämnades.

Samma sak händer med spåret som lämnas av ett hjul på mjuk mark: ett spår bildas, som konsoliderar de förändringar som görs av hjulet och underlättar hjulets rörelse i framtiden. I vår hjärna producerar stark eller ofta upprepad stimulering en liknande flamma av nya vägar.

Vår hjärna visar sig således vara ett organ som bevarar vår tidigare erfarenhet och underlättar reproduktionen av denna erfarenhet. Men om hjärnans aktivitet endast begränsades till att bevara tidigare erfarenheter, skulle människan vara en varelse som i första hand kunde anpassa sig till välbekanta, stabila miljöförhållanden. Alla nya och oväntade förändringar i miljön som inte påträffades i en persons tidigare erfarenhet, i detta fall, kunde inte orsaka en korrekt adaptiv reaktion hos en person. Tillsammans med denna funktion att bevara tidigare erfarenheter har hjärnan en annan funktion, inte mindre viktig.

Förutom att reproducera aktivitet är det lätt att lägga märke till en annan typ av aktivitet i mänskligt beteende, nämligen kombinerande eller kreativ aktivitet. När jag i min fantasi föreställer mig en bild av framtiden, säg, människans liv under det socialistiska systemet, eller en bild av det avlägsna förflutna av den förhistoriska människans liv och kamp, ​​återger jag i båda dessa fall inte intrycken som Jag hade en gång möjlighet att uppleva. Jag förnyar inte bara spåret av tidigare irritationer som nådde min hjärna, jag har faktiskt aldrig sett varken detta förflutna eller denna framtid, utan jag kan ha min egen idé, min bild, min bild om det. Varje mänsklig aktivitet, vars resultat inte är reproduktion av intryck eller handlingar som var i hans erfarenhet, utan skapandet av nya bilder eller handlingar, kommer att tillhöra denna andra typ av kreativt eller kombinerande beteende. Hjärnan är inte bara ett organ som bevarar och reproducerar vår tidigare erfarenhet, det är också ett organ som kombinerar, kreativt bearbetar och skapar nya positioner och nytt beteende från elementen i denna tidigare erfarenhet. Om mänsklig aktivitet begränsades till att bara reproducera det gamla, då skulle människan vara en varelse som endast vänder sig till det förflutna, och skulle kunna anpassa sig till framtiden endast i den mån den reproducerar detta förflutna. Det är den kreativa aktiviteten hos en person som gör honom till en varelse som vänder sig till framtiden, skapar den och modifierar sin nutid.

Denna kreativa aktivitet, baserad på vår hjärnas förmåga att kombinera, kallar psykologi fantasi eller fantasi. Vanligtvis är vad som menas med fantasi eller fantasi inte exakt vad som menas med dessa ord inom vetenskapen. I vardagen kallas fantasi eller fantasi allt som är overkligt, som inte stämmer överens med verkligheten och som alltså inte kan ha någon praktisk seriös betydelse. Faktum är att fantasin, som grunden för all kreativ verksamhet, är lika manifesterad i alla aspekter av kulturlivet, vilket gör konstnärlig, vetenskaplig och teknisk kreativitet möjlig. I denna mening är allt som omger oss och det som är gjort av människans hand, hela kulturens värld, i motsats till naturens värld, en produkt av mänsklig fantasi och kreativitet baserad på denna fantasi.

"Varje uppfinning", säger Ribot, "stor eller liten, innan den blev starkare och faktiskt förverkligades, förenades endast av fantasi - en struktur som byggdes upp i sinnet genom nya kombinationer eller relationer.

De allra flesta uppfinningar gjordes av någon okänd, endast ett fåtal namn på de stora uppfinnarna har bevarats. Fantasin förblir dock alltid av sig själv, oavsett hur den yttrar sig: hos en individ eller kollektivt. För att plogen, som till en början var en enkel träbit med bränd spets, skulle förvandlas från ett så finurligt handredskap till vad den nu blivit efter en lång rad modifieringar beskrivna i specialarbeten, vem vet hur många fantasier. behövde jobba på det? På samma sätt leder den svaga lågan av en hartsartad trädknut, som var en grov primitiv fackla, oss genom en lång rad uppfinningar till gas och elektrisk belysning. Alla föremål i vardagen, inte exklusive de enklaste och vanligaste, är så att säga kristalliserad fantasi.

Bara utifrån detta är det lätt att se att vår vardagliga idé om kreativitet inte heller helt motsvarar den vetenskapliga förståelsen av detta ord. I den vanliga synen är kreativitet lotten för ett fåtal utvalda människor, genier, talanger som skapat stora konstverk, gjort stora vetenskapliga upptäckter eller uppfunnit några förbättringar inom teknikområdet. Vi känner lätt igen och känner lätt igen kreativitet i Tolstojs, Edisons och Darwins aktiviteter, men det förefaller oss vanligtvis som om denna kreativitet inte existerar alls i en vanlig människas liv.

Men som redan sagts är en sådan uppfattning felaktig. Enligt en av de ryska forskarna, precis som elektricitet verkar och manifesterar sig inte bara där det finns ett majestätiskt åskväder och bländande blixtar, utan också i en ficklampas glödlampa, så existerar kreativitet faktiskt inte bara där den skapar stora historiska verk, men också överallt där en person föreställer sig, kombinerar, förändrar och skapar något nytt, hur liten denna nya sak än kan verka i jämförelse med geniers skapelser. Om vi ​​tar hänsyn till närvaron av kollektiv kreativitet, som förenar alla dessa ofta obetydliga korn av individuell kreativitet, blir det tydligt vilken stor del av allt skapat av mänskligheten som tillhör det namnlösa kollektiva kreativa arbetet av okända uppfinnare.

De allra flesta uppfinningar gjordes av någon okänd, som Ribot helt korrekt säger om detta. Vetenskaplig förståelse av denna fråga tvingar oss därför att se kreativitet som regel snarare än undantag. Naturligtvis är de högsta uttrycken för kreativitet fortfarande tillgängliga endast för ett fåtal utvalda genier av mänskligheten, men i vardagen runt omkring oss är kreativitet ett nödvändigt villkor för tillvaron, och allt som går utöver rutinen och som innehåller till och med ett jota av det nya har sitt ursprung att tacka människans skapandeprocess.

Om vi ​​förstår kreativitet på detta sätt, så är det lätt att märka att kreativa processer avslöjas i all sin styrka redan i mycket tidig barndom. En av de mycket viktiga frågorna inom barnpsykologi och pedagogik är frågan om kreativitet hos barn, utvecklingen av denna kreativitet och meningen kreativt arbete för barnets övergripande utveckling och mognad. Redan i mycket tidig ålder hittar vi kreativa processer hos barn, som bäst kommer till uttryck i barns lekar. Ett barn som sitter på en käpp inbillar sig att han rider på en häst, en tjej som leker med en docka och föreställer sig sig själv som sin mamma, ett barn som i lek förvandlas till en rövare, till en soldat från Röda armén, till en sjöman - alla dessa lekande barn representerar exempel på den mest autentiska, den mest verkliga kreativiteten. Naturligtvis återger de i sina spel mycket av det de såg. Alla vet vilken enorm roll imitation spelar i barns spel. Barnets lekar fungerar väldigt ofta bara som ett eko av vad det såg och hörde från vuxna, och ändå återges dessa delar av barnets tidigare erfarenhet aldrig i leken på exakt samma sätt som de presenterades i verkligheten. Ett barns lek är inte ett enkelt minne av upplevelser, utan en kreativ bearbetning av upplevda intryck, kombinera dem och utifrån dem bygga en ny verklighet som möter barnets behov och önskemål. På samma sätt är barns önskan att skriva samma fantasiaktivitet som lek.

"En pojke på tre och ett halvt år", säger Ribot, "när han såg en halt man gå längs vägen, ropade han:

Mamma, titta på den här stackars mannens ben!

Sedan börjar romanen: han satt på en hög häst, han föll på en stor sten, han gjorde ont i benet; Vi borde hitta lite pulver för att bota det."

I det här fallet är fantasins kombinerande aktivitet extremt bekant för barnet från tidigare erfarenhet, annars kunde han inte ha skapat den; Men kombinationen av dessa element representerar redan något nytt, kreativt, som tillhör barnet själv, och inte bara reproducerar det som barnet hade möjlighet att observera eller se. Denna förmåga att skapa en struktur av element, att kombinera det gamla till nya kombinationer är grunden för kreativitet.

Med fullständig rättvisa påpekar många författare att rötterna till sådana kreativa kombinationer kan ses i djurens spel. Ett djurs lek är också mycket ofta en produkt av motorisk fantasi. Dessa början av kreativ fantasi hos djur kunde emellertid inte få någon varaktig och stark utveckling under deras livsbetingelser, och endast människan utvecklade denna form av aktivitet till sin verkliga höjd.

KAPITELII
FANTASIN OCH VERKLIGHET
Men frågan uppstår: hur uppstår denna kreativa kombinerande aktivitet? Var kommer det ifrån, vad är det betingat av och vilka lagar lyder det i sitt flöde? Psykologisk analys av denna aktivitet indikerar dess enorma komplexitet. Det uppstår inte omedelbart, utan mycket långsamt och gradvis, utvecklas från mer elementära och enkla former till mer komplexa, på varje åldersnivå har det sitt eget uttryck, varje barndomsperiod kännetecknas av sin egen form av kreativitet. Vidare står den inte ensam i mänskligt beteende, utan visar sig vara direkt beroende av andra former av vår verksamhet, och i synnerhet på ackumulering av erfarenhet.

För att förstå den psykologiska mekanismen för fantasi och relaterad kreativ aktivitet är det bäst att börja med att klargöra sambandet som finns mellan fantasi och verklighet i mänskligt beteende. Vi har redan sagt att vardagssynen, som skiljer fantasi och verklighet åt med en oöverstiglig linje, är felaktig. Nu ska vi försöka visa alla fyra huvudformer som förbinder fantasins aktivitet med verkligheten. Förtydligande av detta kommer att hjälpa oss att förstå fantasin inte som en passiv nöje för sinnet, inte som en aktivitet som hänger i luften, utan som dess vitala funktion.

Den första formen av koppling mellan fantasi och verklighet är att varje skapelse av fantasin alltid är byggd från element hämtade från verkligheten och som finns i en persons tidigare erfarenheter. Det skulle vara ett mirakel om fantasin kunde skapa ur ingenting, eller om den hade andra källor till sina skapelser än tidigare erfarenheter. Endast religiösa och mystiska idéer om den mänskliga naturen kunde inte tillskriva fantasiprodukternas ursprung till vår tidigare erfarenhet, utan till någon främmande, övernaturlig kraft. Enligt dessa åsikter inspirerar gudar eller andar människor med drömmar, poeter med idéerna i sina verk och lagstiftare med de tio budorden. Vetenskaplig analys av det mest avlägsna från verkligheten och de mest fantastiska konstruktionerna, till exempel sagor, myter, legender, drömmar, etc., övertygar oss om att de mest fantastiska skapelserna inte är något annat än en ny kombination av sådana element som till slut hämtades ur från verkligheten och utsattes endast för vår fantasis förvrängande eller bearbetande aktiviteter.

Hyddan på kycklinglår existerar naturligtvis bara i en saga, men elementen som denna sagobild är uppbyggd av är hämtade från verklig mänsklig erfarenhet, och endast deras kombinationer bär spåret av en saga, d.v.s. konstruktion som inte stämmer överens med verkligheten. Låt oss ta till exempel bilden av en sagovärld, som Pushkin målar upp den:

"Nära Lukomorye finns en grön ek, en gyllene kedja på den eken, och dag och natt fortsätter den lärda katten att gå runt kedjan. Han går till höger - han startar en sång, till vänster - han berättar en saga. Det finns mirakel där: en troll vandrar där, en sjöjungfru sitter på grenarna; där, på okända stigar, finns spår av aldrig tidigare skådade djur; kojan där på kycklinglår står utan fönster, utan dörrar.”

Du kan följa hela denna passage ord för ord och visa att bara kombinationen av element i den här berättelsen är fantastisk, och själva elementen är hämtade från verkligheten. Ett ekträd, en gyllene kedja, en katt, sånger - allt detta finns i verkligheten, och bara bilden av en lärd katt som går längs en gyllene kedja och berättar sagor, bara kombinationen av dessa element är en saga. När det gäller de rent sagobilder som dyker upp längre fram, som trollet, sjöjungfrun, kojan på kycklinglår - de representerar också bara en komplex kombination av några element som föreslagits av verkligheten. I bilden av en sjöjungfru, till exempel, möts idén om en kvinna med idén om en fågel som sitter på grenarna; i den magiska hyddan idén om kycklingben - med idén om kojan, etc.

Alltså bygger fantasin alltid från de material som verkligheten ger. Det är sant, som kan ses från ovanstående passage, kan fantasin skapa fler och fler grader av kombination, först kombinera de primära elementen i verkligheten (katt, kedja, ek), sedan i andra hand kombinera fantasibilder (sjöjungfru, troll), etc. och etc. Enligt de sista elementen från vilka den mest avlägsna från verkligheten fantastiska idé skapas, kommer dessa sista element alltid att vara intryck av verkligheten.

Här finner vi den första och viktigaste lagen som fantasins verksamhet är föremål för. Denna lag kan formuleras enligt följande: fantasins kreativa aktivitet är direkt beroende av rikedomen och mångfalden av en persons tidigare erfarenhet, eftersom denna erfarenhet representerar det material från vilket fantasistrukturer skapas. Ju rikare en persons erfarenhet är, desto mer material har hans fantasi till sitt förfogande. Det är därför ett barns fantasi är sämre än en vuxens, och detta förklaras av den större fattigdomen i hans erfarenhet.

Om du spårar historien om stora uppfinningar, stora upptäckter, kan du nästan alltid fastställa att de var resultatet av enorma erfarenheter som samlats tidigare. Det är från denna ansamling av erfarenhet som all fantasi börjar. Ju rikare erfarenhet, desto rikare, allt annat lika borde fantasin vara.

Efter ögonblicket av ackumulering av erfarenhet "börjar", säger Ribot, "en period av mognad eller inkubation (inkubation). För Newton varade det i 17 år, och i det ögonblick då han äntligen etablerade sin upptäckt i beräkningar, greps han av en så stark känsla att han var tvungen att lita på att någon annan tog hand om att slutföra denna beräkning. Matematikern Hamilton berättar att hans metod för kvaternioner, helt färdig, plötsligt presenterade sig för honom när han var vid Dublin Bridge: "I det ögonblicket fick jag resultatet av 15 års arbete." Darwin samlar in material under sina resor, observerar växter och djur under lång tid, och sedan slår han honom att läsa en slumpmässig bok av Malthus och bestämmer slutligen hans undervisning. Liknande exempel finns rikligt i litterära och konstnärliga skapelser.”

Den pedagogiska slutsatsen som kan dras av detta är behovet av att utöka barnets upplevelse om vi vill skapa en tillräckligt stark grund för hans skapande verksamhet. Ju mer ett barn har sett, hört och upplevt, desto mer vet och har lärt sig, desto fler delar av verkligheten han har i sin erfarenhet, desto mer betydelsefull och produktiv, allt annat lika, kommer hans fantasi att göra.

Redan från denna första form av koppling mellan fantasi och verklighet är det lätt att se i vilken utsträckning det är fel att ställa dem mot varandra. Den kombinerande aktiviteten i vår hjärna visar sig inte vara något helt nytt i jämförelse med dess bevarande aktivitet, utan bara en ytterligare komplikation av denna första. Fantasy är inte motsatsen till minne, utan förlitar sig på det och ordnar dess data i nya och nya kombinationer. Hjärnans kombinerande aktivitet är i slutändan baserad på samma sak - bevarandet i hjärnan av spår av tidigare excitationer, och hela nyheten med denna funktion beror på det faktum att hjärnan, med spår av dessa excitationer, kombinerar dem till kombinationer som inte har stött på i sin faktiska erfarenhet.

Den andra formen av koppling mellan fantasi och verklighet är en annan, mer komplex koppling, denna gång inte mellan elementen i en fantastisk konstruktion och verklighet, utan mellan fantasins färdiga produkt och något komplext verklighetsfenomen. När jag, baserat på historikers eller resenärers studier och berättelser, komponerar en bild av den stora franska revolutionen eller den afrikanska öknen, så är bilden i båda fallen resultatet av fantasins kreativa aktivitet. Den återger inte vad jag uppfattat i tidigare erfarenheter, utan skapar nya kombinationer av denna erfarenhet.

I denna mening lyder den fullständigt den första lagen som vi beskrev ovan. Och dessa fantasiprodukter består av modifierade och bearbetade verklighetselement, och det krävs ett stort utbud av tidigare erfarenheter för att dessa bilder ska byggas av dess element. Om jag inte hade en uppfattning om vattenlöshet, sandighet, stora utrymmen, djur som bor i öknen, kunde jag naturligtvis inte skapa själva idén om denna öken. Om jag inte hade många historiska idéer skulle jag inte heller i min fantasi kunna skapa en bild av den franska revolutionen.

Beroendet av fantasin av tidigare erfarenhet avslöjas här med exceptionell tydlighet. Men samtidigt finns det något nytt i dessa fantasykonstruktioner som skiljer dem väldigt markant från sagopassagen från Pusjkin som vi undersökte ovan. Både bilden av havet med en lärd katt och bilden av den afrikanska öknen, som jag inte har sett, är likadana konstruktioner av fantasin, skapade av en kombinerande fantasi från delar av verkligheten. Men produkten av fantasin, själva kombinationen av dessa element, i ett fall är overklig (en saga), i ett annat fall motsvarar själva kopplingen av dessa element, själva produkten av fantasin, och inte bara dess element, något fenomen av verkligheten. Det är denna koppling av fantasins slutprodukt med ett eller annat verkligt fenomen som representerar denna andra eller högsta form av koppling mellan fantasi och verklighet.

Denna form av anknytning är endast möjlig genom någon annans eller sociala erfarenheter. Om ingen någonsin hade sett eller beskrivit den afrikanska öknen och den franska revolutionen, då skulle en korrekt förståelse av den vara helt omöjlig för oss. Bara för att min fantasi inte fungerar fritt i dessa fall, utan styrs av någon annans erfarenhet, agerar som på någon annans ledning, bara tack vare detta kan det resultat som erhålls i det aktuella fallet erhållas, d.v.s. att produkten fantasin sammanfaller med verkligheten. I denna mening får fantasin en mycket viktig funktion i mänskligt beteende och utveckling; det blir ett sätt att utöka en persons upplevelse, eftersom han kan föreställa sig något som han inte har sett, han kan föreställa sig från någon annans berättelse och beskrivning något som finns i hans omedelbara erfarenhet. personlig erfarenhet det var det inte, han är inte begränsad till sin egen upplevelses snäva cirkel och snäva gränser, utan kan gå långt bortom och tillgodogöra sig med hjälp av fantasin någon annans historiska eller sociala erfarenhet. I denna form är fantasi ett absolut nödvändigt villkor för nästan all mänsklig mental aktivitet. När vi läser en tidning och lär oss om tusen händelser som vi inte direkt har sett, när ett barn studerar geografi eller historia, när vi helt enkelt lär oss från ett brev om vad som händer med en annan person - i alla dessa fall tjänar vår fantasi vår erfarenhet .

Resultatet blir ett dubbelt och ömsesidigt beroende av fantasi och erfarenhet. Om i det första fallet fantasin är baserad på erfarenhet, så i det andra är själva upplevelsen baserad på fantasin.

Den tredje formen av koppling mellan fantasins aktivitet och verkligheten är en känslomässig koppling. Denna koppling visar sig på två sätt. Å ena sidan strävar varje känsla, varje känsla efter att förkroppsligas i vissa bilder som motsvarar denna känsla. Känslan har alltså förmågan att välja intryck, tankar och bilder som överensstämmer med den stämning som besitter oss i ett givet ögonblick. Alla vet att i sorg och glädje ser vi allt med helt andra ögon. Psykologer har länge noterat det faktum att varje känsla inte bara har ett yttre, kroppsligt uttryck, utan också ett inre uttryck, vilket återspeglas i urvalet av tankar, bilder och intryck. De kallade detta fenomen lagen om dubbelt uttryck av känslor. Rädsla, till exempel, uttrycks inte bara i blekhet, darrande, torr hals, förändrad andning och hjärtslag, utan också i det faktum att alla intryck som uppfattas av en person vid denna tidpunkt, alla tankar som kommer till hans sinne vanligtvis är omgivna. av känslan som styr honom. När ordspråket säger att buskens rädda kråka dricker, betyder det just detta inflytande av våra känslor, färgar uppfattningen av yttre föremål. Precis som människor länge har lärt sig att uttrycka sina inre tillstånd genom yttre intryck, så fungerar även fantasins bilder som ett morgonuttryck för våra känslor. En person markerar sorg och sorg i svart, glädje i vitt, lugn i blått, uppror i rött. Fantasybilder ger ett internt språk för våra känslor. Denna känsla väljer ut enskilda delar av verkligheten och kombinerar dem till ett samband som bestäms inifrån av vårt humör, och inte utifrån, av själva logiken i dessa bilder.

Psykologer kallar detta inflytande från den känslomässiga faktorn på att kombinera fantasi för det allmänna känslomässiga tecknets lag. Kärnan i denna lag kommer ner på det faktum att intryck eller bilder som har ett gemensamt känslomässigt tecken, det vill säga producerar en liknande känslomässig effekt på oss, tenderar att förenas med varandra, trots att det inte finns något samband heller i likhet eller anknytning mellan dessa bilder existerar uppenbarligen inte. Resultatet är ett kombinerat verk av fantasi, som bygger på en gemensam känsla, eller ett gemensamt känslomässigt tecken som förenar olika element som har kommit i kontakt.

"Representationer", säger Ribot, "tillsammans med samma affektiva reaktionstillstånd, associeras sedan med varandra; affektiv likhet förbinder och länkar olika representationer. Detta skiljer sig från association genom angränsning, som representerar upprepning av erfarenhet, och från association genom likhet i intellektuell mening. Bilder kombineras inte för att de gavs tillsammans tidigare, inte för att vi uppfattar likhetsrelationer mellan dem, utan för att de har en gemensam affektiv ton. Glädje, sorg, kärlek, hat, överraskning, tristess, stolthet, trötthet, etc. kan bli centrum för attraktion, gruppering av idéer eller händelser som inte har rationella relationer med varandra, men som är markerade av samma känslomässiga symbol eller etikett: för till exempel glad, ledsen, erotisk, etc. Denna form av association är mycket ofta representerad i drömmar eller i dagdrömmar, det vill säga i ett sinnestillstånd där fantasin åtnjuter fullständig frihet och arbetar på måfå, på måfå. Det är lätt att förstå att denna uppenbara eller dolda påverkan av den emotionella faktorn bör bidra till uppkomsten av helt oväntade grupperingar och representerar ett nästan gränslöst fält för nya kombinationer, eftersom antalet bilder med samma affektiva avtryck är mycket stort.”

Som det enklaste exemplet på en sådan kombination av bilder som har ett gemensamt känslomässigt tecken, kan vi citera de vanliga fallen av konvergens av två olika intryck som absolut inte har något gemensamt med varandra, förutom att de framkallar liknande stämningar hos oss. När vi kallar en blå ton kall och en röd ton varm, sammanför vi intrycket av blått och kallt endast utifrån att de framkallar liknande stämningar hos oss. Det är lätt att förstå att fantasi, styrd av en sådan känslomässig faktor - känslans inre logik, kommer att representera den mest subjektiva, mest interna typen av fantasi.

Men det finns också ett återkopplingssamband mellan fantasi och känsla. Om i det första fallet vi beskrev, påverkar känslor fantasin, i det andra, motsatta fallet, påverkar fantasin känslan. Detta fenomen skulle kunna kallas fantasins känslomässiga verklighets lag. Kärnan i denna lag formuleras av Ribot enligt följande.

"Alla former av kreativ fantasi," säger han, "involverar affektiva element." Det betyder att varje konstruktion av fantasi har en negativ inverkan på våra känslor, och även om denna konstruktion inte stämmer överens med verkligheten i sig, så är ändå känslan den framkallar en effektiv, realistiskt upplevd känsla som fängslar en person. Låt oss föreställa oss det enklaste fallet av illusion. När barnet kommer in i rummet i skymningen, genom en illusion, misstar den hängande klänningen för en främling eller en rånare som har tagit sig in i huset. Bilden av en rånare skapad av ett barns fantasi är overklig, men rädslan som barnet upplever, hans rädsla, är helt giltiga, verkliga upplevelser för barnet. Något liknande händer med vilken avgörande fantastisk konstruktion som helst, och det är denna psykologiska lag som borde förklara för oss varför konstverk skapade av deras författares fantasi har en så stark effekt på oss.

De fiktiva karaktärernas passioner och öden, deras glädje och sorg stör, upphetsar och infekterar oss, trots att vi vet att det inte är verkliga händelser framför oss, utan en fiktion av fantasi. Detta händer bara för att de känslor som konstnärliga fantastiska bilder infekterar oss med från sidorna i en bok eller från teaterscenen är helt verkliga och upplevs av oss verkligen på allvar och djupt. Ofta väcker en enkel kombination av yttre intryck, till exempel ett musikstycke, hos den som lyssnar på musiken en hel komplex värld av upplevelser och känslor. Denna expansion och fördjupning av känslan, dess kreativa omstrukturering utgör den psykologiska grunden för musikkonsten.

Det återstår att säga om den fjärde och sista formen av samband mellan fantasi och verklighet. Denna sista form är på ett sätt nära besläktad med den nyss beskrivna, men på en annan skiljer den sig väsentligt från den. Kärnan i detta senare ligger i det faktum att konstruktionen av en fantasi kan representera något väsentligt nytt, som inte har funnits i mänsklig erfarenhet och inte motsvarar något verkligt existerande objekt; Men när han är förkroppsligad utanför, efter att ha tagit på sig en materiell förkroppsligande, börjar hans "kristalliserade" fantasi, efter att ha blivit en sak, verkligen existera i världen och påverka andra saker.

Sådan fantasi blir verklighet. Exempel på sådan kristalliserad, eller förkroppsligad, fantasi kan vara vilken teknisk anordning, maskin eller verktyg som helst. De skapas av människans förenande fantasi, de motsvarar inte något mönster som existerar i naturen, men de uppvisar den mest övertygande, effektiva, praktiska kopplingen till verkligheten, eftersom de, efter att ha blivit inkarnerade, blev lika verkliga som andra saker, och utöva sitt inflytande på miljön omkring dem.

Sådana fantasiprodukter har gått igenom en mycket lång historia, som kanske borde beskrivas på kortast möjliga schematiskt sätt. Vi kan säga att de i sin utveckling beskrev en cirkel. De element som de är byggda av togs av människan från verkligheten. Inuti en person, i hans tänkande, genomgick de komplex bearbetning och förvandlades till produkter av fantasin.

Efter att äntligen ha inkarnerat, återvände de till verkligheten igen, men de återvände som en ny aktiv kraft, som förändrade denna verklighet. Detta är hela cirkeln av fantasins kreativa aktivitet. Det skulle vara fel att tro att endast inom teknikområdet, inom området för praktisk påverkan på naturen, är fantasin kapabel att beskriva en sådan full cirkel. Även inom området för emotionell fantasi, det vill säga subjektiv fantasi, är en sådan komplett cirkel möjlig, och det är mycket lätt att spåra den.

Faktum är att det är just när vi har framför oss hela cirkeln som beskrivs av fantasin som båda faktorerna - intellektuella och känslomässiga - visar sig vara lika nödvändiga för kreativitetens handling. Känslan, som tanken, driver mänsklig kreativitet. "Varje dominerande tanke," säger Ribot, "understöds av något behov, strävan eller önskan, det vill säga ett affektivt element, eftersom det skulle vara rent nonsens att tro på beständigheten hos någon idé, som, av antagande, skulle finnas i ett rent intellektuellt tillstånd, i all dess torrhet och kyla. Varje dominerande känsla (eller känsla) måste koncentreras till en idé eller till en bild som skulle ge den kött, ett system, utan vilket den förblir i ett vagt tillstånd. Således ser vi att dessa två termer - den dominerande tanken och den dominerande känslor - är nästan likvärdiga med varandra eftersom båda innehåller två oskiljaktiga element och indikerar bara dominansen av det ena eller det andra."

Det enklaste sättet att verifiera detta är att återigen använda exemplet med konstnärlig fantasi. Egentligen, vad är ett konstverk för något? Påverkar det inte vår inre värld, våra tankar och känslor, precis som tekniska verktyg påverkar den yttre världen, naturens värld? Vi kommer att ta med enklaste exemplet, från vilken det är lätt för oss att i den mest elementära formen förstå den konstnärliga fantasins verkan. Exemplet är hämtat från Pushkins berättelse "Kaptens dotter". Denna berättelse beskriver Pugachevs möte med hjälten i denna berättelse, Grinev, på vars vägnar historien berättas. Grinev, en officer som tillfångatogs av Pugachev, övertalar Pugachev att tillgripa kejsarinnans nåd och att släpa efter sina kamrater. Han kan inte förstå vad som motiverar Pugachev. "Pugachev log bittert:

Nej, svarade han, det är för sent för mig att ångra mig. Det kommer ingen nåd för mig. Jag kommer att fortsätta som jag började. Vem vet? Kanske kommer det att fungera! Grishka Otrepyev regerade trots allt över Moskva.

Vet du hur han slutade? De kastade ut honom genom fönstret, högg honom, brände honom, laddade en kanon med hans aska och sköt ut honom!

Lyssna”, sa Pugachev med lite vild inspiration. - Jag ska berätta en saga som en gammal Kalmyk kvinna berättade för mig som barn. En dag frågade en örn en korp: "Säg mig, korpfågel, varför har du levt i den här världen i trehundra år, och jag är bara trettiotre år?" - "Det är därför, far, -

Korpen svarade honom: "Du dricker levande blod, och jag livnär mig på kadaver." Örnen tänkte: låt oss försöka äta på samma sätt. Bra. Örnen och korpen flög iväg. Här såg vi en död häst. Vi gick ner och satte oss. Korpen började picka och berömma. Örnen pickade en gång, pickade igen, viftade med vingen och sa till korpen: "Nej, broder korp, hellre än att äta kadaver i trehundra år, det är bättre att dricka levande blod en gång, och sedan vad Gud ger!" "Vad är en Kalmyk saga?"

Sagan som berättas av Pugachev är en produkt av fantasi och, det verkar, fantasi, helt utan koppling till verkligheten. En talande korp och en örn kunde bara föreställas i en gammal Kalmyk-kvinnas fiktion. Det är dock lätt att märka att i någon annan mening kommer denna fantastiska konstruktion direkt från verkligheten och påverkar denna verklighet. Men verkligheten är inte extern, utan intern – tankarnas, begreppens och känslornas värld

Mannen själv. De säger om sådana verk att de är starka inte i yttre, utan i inre sanning. Det är lätt att märka det på bilderna av en korp och en örn. Pushkin presenterade två olika typer av tankar och dem, två olika attityder till världen, och det som inte kunde förstås från ett kallt, torrt samtal - skillnaden mellan den genomsnittliga mannens synvinkel och rebellens synvinkel - denna skillnad präglades med perfekt klarhet och med en enorm känselkraft i talarens sinne genom en saga.

Sagan bidrog till att förtydliga den komplexa vardagliga attityden; hennes bilder tycktes belysa ett livsproblem, och vad kallt prosaiskt tal inte kunde ha gjort, gjorde sagan med sitt bildliga och känslomässiga språk. Det är därför Pushkin har rätt när han säger att en dikt kan träffa hjärtan med okänd kraft, det är därför han i en annan dikt talar om verkligheten av den känslomässiga upplevelse som fiktionen orsakar: "Jag kommer att fälla tårar över fiktionen." Det är värt komma ihåg vilken effekt det har på det allmänna medvetandet något konstverk, för att säkerställa att fantasin här beskriver samma fulla cirkel som när den förkroppsligas i ett materiellt instrument. Gogol komponerade "The Inspector General", skådespelarna spelade ut det på teatern, och författaren och skådespelarna skapade fantasiverk, och själva pjäsen, framförd i en dröm, avslöjade med sådan klarhet all skräck i Ryssland på den tiden, med sådan kraft förlöjligade den grunden på vilken livet vilade och vilket verkade orubbligt, att alla kände det, och tsaren själv, som var närvarande vid den första föreställningen, mer alla att pjäsen innehöll det största hotet mot det system som den skildrade.

"Alla fick det idag, och jag fick det mer än någon annan", sa Nikolai vid den första föreställningen.

Konstverk kan ge en sådan inverkan på människors allmänna medvetande bara för att de har sin egen inre logik. Författaren till alla konstverk, som Pugachev, kombinerar fantasibilder inte förgäves, utan resultat, utan att godtyckligt stapla dem ovanpå varandra, av en slump, som under en dröm eller meningslös dröm. Tvärtom följer de den inre logiken i de bilder som utvecklas, och denna inre logik bestäms av den koppling som verket upprättar mellan sin värld och mellan den yttre världen. I sagan om korpen och örnen är bilderna ordnade och kombinerade enligt logikens lagar för de dåvarande två krafterna, som möttes i Grinevs och Pugachevs person. Ett mycket intressant exempel på en sådan full cirkel, som ett konstverk beskriver, ges i hans bekännelser av L. Tolstoj. Han berättar om hur bilden av Natasha kom till honom i romanen Krig och fred.

"Jag tog Tanya", säger han, "jag hade ett samtal med Sonya och Natasha kom ut."

Tanya och Sonya är hans svägerska och fru, två riktiga kvinnor, från vars kombination den konstnärliga bilden har sitt ursprung. Dessa element hämtade från verkligheten kombineras vidare inte enligt konstnärens fria infall, utan enligt den konstnärliga bildens interna logik. Tolstoj hörde en gång en av sina läsares åsikt att han agerade grymt mot Anna Karenina, hjältinnan i hans roman, och tvingade henne att kasta sig under hjulen på ett passerande tåg. Tolstoj sa:

"Detta påminner mig om händelsen med Pushkin. En dag sa han till en av sina vänner:

Föreställ dig vilken typ av trick Tatyana spelade med mig, hon gifte sig. Jag förväntade mig aldrig detta av henne.

Jag kan säga detsamma om Anna Karenina. I allmänhet gör mina hjältar och hjältinnor ibland saker som jag inte skulle vilja. De gör vad de borde göra i verkliga livet och som händer i verkliga livet, och inte vad jag vill.”

Denna typ av erkännande finner vi hos ett antal konstnärer som noterar samma interna logik som styr konstruktionen av en konstnärlig bild. I ett utmärkt exempel uttryckte Wundt denna fantasis logik när han sa att tanken på äktenskap kan inspirera tanken på begravning (föreningen och separationen av bruden och brudgummen), men inte tanken på tandvärk.

Så i ett konstverk möter vi ofta avlägsna och utåt sett orelaterade drag, men dock inte främmande för varandra, som tanken på tandvärk och tanken på äktenskap, utan sammankopplade av inre logik.

Sammanfattning för kapitel 1. Kreativitet och fantasi.

L.S. Vygotsky definierar kreativ aktivitet som "mänsklig aktivitet som skapar något nytt, oavsett om denna skapelse skapad av kreativ aktivitet är något i den yttre världen eller en känd struktur av sinnet eller känslan, som lever och uppenbaras endast i personen själv" [ s. 3].

Vygotsky säger att all mänsklig aktivitet kan delas in i två typer, som har sina egna egenskaper: reproducerande, eller reproduktiv, och kombinerande, eller kreativ.

Reproducerande aktivitet är bevarandet av en persons tidigare erfarenhet, vilket säkerställer hans anpassning till välbekanta, stabila miljöförhållanden. Denna aktivitet är baserad på den mänskliga hjärnans plasticitet, vilket hänvisar till ett ämnes förmåga att förändra och behålla spår av denna förändring.

Resultatet av kreativt eller kombinerande beteende är inte reproduktionen av intryck eller handlingar som en person upplevde, utan skapandet av nya bilder eller handlingar. Hjärnan bevarar och reproducerar inte bara en persons tidigare erfarenhet, utan den kombinerar, bearbetar och skapar också nya positioner och nytt beteende från elementen i denna tidigare erfarenhet. Kreativ aktivitet gör en person till "en varelse som vänds mot framtiden, skapar den och modifierar sin nutid."

Det är denna kreativa aktivitet, baserad på hjärnans kombinerande förmåga, som kallas fantasi eller fantasi inom psykologin. Fantasi är grunden för all kreativ verksamhet och manifesterar sig i alla aspekter av kulturlivet och möjliggör konstnärlig, vetenskaplig och teknisk kreativitet. Därför är den vardagliga definitionen av fantasi som allt som inte stämmer överens med verkligheten och inte kan ha någon praktisk seriös betydelse inte korrekt.

Kreativitet är inte förbehållet endast ett fåtal utvalda människor, genier som har skapat stora konstverk, gjort stora vetenskapliga upptäckter eller uppfunnit någon förbättring av tekniken. Kreativitet finns varhelst en person föreställer sig, kombinerar, förändrar och skapar något nytt, oavsett hur liten den nya saken kan verka. En stor del av allt skapat av mänskligheten tillhör kombinationen av många korn av individuell kreativitet.

De högsta uttrycken för kreativitet förblir givetvis geniernas privilegium, men kreativitet är en nödvändig förutsättning för mänsklig existens i vardagen omkring oss, för existensen av allt som går utöver rutin.

Kreativa processer avslöjas redan i tidig barndom - i barns spel, som alltid representerar en kreativ bearbetning av upplevda intryck, deras kombination och konstruktionen av en ny verklighet från dem som möter barnets behov och önskemål. Det är förmågan att skapa en struktur av element, att kombinera det gamla till nya kombinationer som är grunden för kreativiteten.

Rötterna till kreativ kombination kan också hittas i djurspel, som ofta är en produkt av motorisk fantasi, men dessa är bara början på kreativ fantasi, som fick sin höga utveckling endast hos människor.

Sammanfattning för kapitel 2. Fantasi och verklighet.

L.S. Vygotsky noterar att kreativ aktivitet inte uppstår omedelbart, utan långsamt och gradvis, utvecklas från enklare former till mer komplexa, och i varje barndomsperiod har den sin egen form och blir sedan direkt beroende av andra former av vår aktivitet.

Kärnan i den första formen är att varje skapelse av fantasin alltid är byggd från element hämtade från verkligheten och som ingår i en persons tidigare erfarenheter.

Vetenskaplig analys av de mest fantastiska konstruktionerna (sagor, myter, legender, drömmar, etc.) övertygar att de mest fantastiska skapelserna representerar en ny kombination av element som hämtats från verkligheten och utsatts för förvrängande eller bearbetande aktivitet av fantasin. Exempel på detta är kojan på hönslår, sjöjungfrun, den lärda katten som berättar sagor.

Fantasin är kapabel att skapa nya och nya kombinationer, först kombinera de primära elementen i verkligheten (katt, kedja, ek), sedan i andra hand kombinera fantasibilder (sjöjungfru, troll), etc. De sista elementen från vilka den mest avlägsna från verkligheten fantastiska idé skapas kommer alltid att vara intryck av verkligheten.

Baserat på det senare formulerar Vygotsky lagen: fantasins kreativa aktivitet är direkt beroende av rikedomen och mångfalden av en persons tidigare erfarenhet, eftersom denna erfarenhet representerar materialet från vilket fantasistrukturer skapas. Detta betyder att ju rikare en persons erfarenhet är, desto mer material har hans fantasi. Det är därför ett barns fantasi är sämre än en vuxens, trots dess uppenbara yttre rikedom.

Av detta drar Vygotsky slutsatsen: för att skapa en solid grund för ett barns kreativa aktivitet är det nödvändigt att utöka hans erfarenhet.

Följaktligen är att kombinera aktivitet bara en ytterligare komplikation av att bevara aktivitet. Fantasy förlitar sig på minne och ordnar sina data i nya kombinationer.

Kärnan i den andra formen är kopplingen mellan fantasins färdiga produkt och något komplext verklighetsfenomen.

För att förklara denna situation ger Vygotsky ett exempel där man från historikers eller resenärers berättelser kan föreställa sig en bild av den stora franska revolutionen eller den afrikanska öknen. Här återger inte fantasins kreativa aktivitet det som uppfattades i tidigare erfarenheter, utan skapar nya kombinationer från denna erfarenhet, modifierar och bearbetar element av verkligheten, förlitar sig på befintliga idéer.

Tack vare detta blir fantasin ett sätt att utvidga en persons upplevelse, eftersom han kan föreställa sig något som han inte har sett, kan gå långt över gränserna för sin egen erfarenhet och assimilera med hjälp av fantasi någon annans historiska eller sociala erfarenhet. Här bygger erfarenhet på fantasi.

Kärnan i den tredje formen ligger i det känslomässiga sambandet mellan fantasins aktivitet och verkligheten.

Detta samband, å ena sidan, manifesteras i det faktum att varje känsla strävar efter att förkroppsligas i bilder som motsvarar denna specifika känsla, "väljar ut" intryck, tankar och bilder som är i samklang med den momentana stämningen som besitter oss. Varje känsla har inte bara ett yttre uttryck, utan också ett inre, vilket återspeglas i urvalet av tankar, bilder och intryck, vilket är lagen för dubbelt uttryck av känslor. Fantasibilder fungerar som ett internt uttryck för våra känslor och ger ett internt språk för våra känslor.

Feeling väljer ut enskilda delar av verkligheten och kombinerar dem till en koppling som bestäms inifrån av vårt humör, av själva bildernas logik. Med hänsyn till denna egenskap har psykologer identifierat lagen om ett vanligt känslomässigt tecken, när intryck eller bilder som har ett gemensamt känslomässigt tecken, d.v.s. som producerar en liknande känslomässig effekt tenderar att gruppera sig utan någon uppenbar koppling genom likhet eller angränsning.

Men å andra sidan finns det feedback – när fantasin påverkar känslor. Detta kallas lagen om emotionell verklighet för fantasin. Varje fantasikonstruktion påverkar känslor: själva konstruktionen kanske inte existerar i verkligheten eller kanske inte motsvarar den (som i illusioner), men känslan den framkallar upplevs faktiskt av en person och fångar honom.

De känslor som framkallas av konstnärliga fantastiska bilder från böcker eller teaterproduktioner är helt verkliga och upplevs verkligen djupt och seriöst. Psykologisk grund Detta är expansion, fördjupning och kreativ omstrukturering av känslor.

Den fjärde formen är att fantasin, förkroppsligad i saker, börjar existera på riktigt.

Konstruktionen av en fantasi kan vara något helt nytt, har inte varit i mänsklig erfarenhet och motsvarar inte ett verkligt existerande föremål, men efter att ha förkroppsligas i saker börjar den verkligen existera och påverka andra saker (olika tekniska anordningar, maskiner eller verktyg).

Sådana fantasiprodukter går igenom en viss cirkel av sin utveckling: för det första genomgår element hämtade från verkligheten komplex bearbetning och förvandlas till fantasiprodukter, varefter de förkroppsligas och därmed återgår till verkligheten, men som en ny aktiv kraft som förändrar denna verklighet .

En sådan cirkel kan också beskrivas av fantasi. Och här, för handlingen av kreativitet, är både intellektuella och känslomässiga faktorer inblandade, eftersom Människans kreativitet drivs av både tanke och känsla, där tanken ger kött och konsekvens åt känslan.

Vygotsky noterar också att konstverk kan ha en inverkan på människors sociala medvetenhet på grund av att de har sin egen inre logik. Fantasibilder kombineras inte slumpmässigt, som i drömmar eller dagdrömmar, utan följer deras interna logik, som bestäms av den koppling som skapas av verket mellan dess egen och omvärlden.

I konstverk kombineras ofta avlägsna och till det yttre orelaterade drag, men inte främmande för varandra, utan sammankopplade av intern logik.

Sammanfattning för kapitel 3. Den kreativa fantasins mekanism.

Den kreativa processen innefattar tre huvudsteg: ackumulering av material, bearbetning av ackumulerat material (dissociation och association av intryck) och en kombination av individuella bilder, föra dem in i ett system, bygga en komplex bild.

Ansamlingen av material inkluderar extern och intern uppfattning, vilket är grunden för kreativitet. Detta är vad barnet ser och hör.

Bearbetning av ackumulerat material innefattar dissociering av upplevda intryck och association.

I dissociationsprocessen delas intrycket, som en komplex helhet, upp i delar, enskilda delar lyfts företrädesvis fram i jämförelse med andra och bevaras, andra glöms bort.

Förmågan att lyfta fram individuella egenskaper hos en komplex helhet är viktig för allt kreativt arbete av en person på intryck. Dissociation följs av en förändringsprocess, en process av överdrift och underdrift av individuella intryckselement, karaktäristiska för både barns och vuxnas fantasi.

Överdrift, orsakad av barnets intresse för det enastående och ovanliga, vilket orsakar en känsla av stolthet förknippad med den imaginära besittningen av något speciellt, gör att barnet kan träna på att arbeta med kvantiteter som inte var i hans erfarenhet. Och denna manipulation av kvantiteter - mindre eller större - gjorde det möjligt för mänskligheten att skapa astronomi, geologi, fysik och kemi.

Association är en kombination av dissocierade och förändrade element, som sker på olika grunder och tar sig olika former från det rent subjektiva till det objektivt vetenskapliga.

Förloppet för de listade processerna (stadierna) av kreativ fantasi beror på flera grundläggande psykologiska faktorer.

Den första faktorn är människans behov av att anpassa sig till miljön. Vygotsky skriver: "Kreativitetens grund är alltid missanpassning, ur vilken behov, strävanden och önskningar uppstår" [s. 23-24].

Det är behoven eller ambitionerna som sätter igång fantasiprocessen och ger materialet för dess arbete.

Bland andra uppenbara faktorer inkluderar Vygotsky erfarenhet, behov och intressen där dessa behov uttrycks, kombinatorisk förmåga och övning i denna aktivitet, förkroppsligandet av produkter av fantasi i materiell form, teknisk skicklighet, traditioner, etc.

En annan, mindre självklar, men viktig faktor är miljöfaktorn. Utåt verkar det som om fantasin endast styrs av en persons känslor och behov, inte beror på yttre förhållanden och bestäms av subjektiva skäl. Men den psykologiska lagen säger att önskan om kreativitet alltid är omvänt proportionell mot omgivningens enkelhet. En uppfinning eller vetenskaplig upptäckt dyker upp först när de nödvändiga materiella och psykologiska förutsättningarna skapas. Kreativitet är en historiskt successiv process, där varje efterföljande form bestäms av sina föregångare. Det är därför det finns fler olika uppfinnare i de privilegierade klasserna.

Sammanfattning för kapitel 4. Fantasi hos barn och ungdom.

Aktiviteten av kreativ fantasi beror på ett antal olika faktorer, som tar olika former i olika åldersperioder: Ett barns erfarenheter, miljö och intressen skiljer sig från en vuxens.

Det finns en åsikt att ett barn har en rikare fantasi än en vuxen, och att allt eftersom barnet utvecklas minskar fantasins och fantasins kraft. Detta baserades på följande idéer: barns fantasi är kravlös och opretentiös, till skillnad från en vuxens fantasi; barnet lever mer i en fantasivärld, han kännetecknas av kärlek till sagor, överdrift och förvrängning av verklig upplevelse.

Det är dock känt att ett barns upplevelse är sämre, hans intressen är enklare, mer elementära, hans relationer med omgivningen har inte samma komplexitet, subtilitet och mångfald som en vuxens. Följaktligen är ett barns fantasi sämre än en vuxens. Det utvecklas under utvecklingen av ett barn och når sin mognad först hos en vuxen.

Fantasin börjar mogna när den närmar sig mognad: i tonåren kombineras en kraftfull ökning av fantasin och början av fantasins mognad. Vygotsky säger att det finns ett nära samband mellan puberteten och utvecklingen av fantasi. Tonåringen sammanfattar sin samlade erfarenhet, permanenta intressen mognar, och hans fantasis aktivitet får slutgiltig form mot bakgrund av allmän mognad.

Den grundläggande lagen för fantasiutveckling formuleras av Vygotsky på följande sätt: fantasin genomgår två perioder i sin utveckling, åtskilda av en kritisk fas.

I barndomen är utvecklingen av fantasi och utvecklingen av förnuft mycket olika, och det är barnets fantasis oberoende från förnuftets aktivitet som är ett uttryck för fattigdomen i barnets fantasi. Ett barn kan föreställa sig mycket mindre än en vuxen, han litar på produkterna av sin fantasi och kontrollerar dem mindre, han har en sämre karaktär av kombinationer av element av verkligheten, deras kvalitet och variation. Ett barn har bara två former av koppling mellan fantasi och verklighet: elementens verklighet och verkligheten för fantasins känslomässiga grund. Andra former utvecklas bara under åren.

Vändpunkten i fantasins utveckling är tonåren, varefter fantasi och förnuft hänger nära samman. Fantasinens aktivitet anpassar sig till rationella förhållanden och blir blandad. Men för många avtar den kreativa fantasin under påverkan av "livets prosa", men den försvinner inte helt utan blir en olycka.

Den kritiska perioden i utvecklingen av fantasi sammanfaller med tonåren. Här förvandlas fantasin från subjektiv till objektiv. Anledningen till detta ur en fysiologisk synvinkel är bildandet av en vuxen organism och en vuxen hjärna, och ur en psykologisk synvinkel - motsättningen mellan "fantasisens subjektivitet och rationella processers objektivitet", dvs. "instabilitet och stabilitet i sinnet." Liksom den kritiska tidsåldern i sig kännetecknas fantasin under denna period av en vändpunkt, förstörelse och sökandet efter en ny balans. Manifestationer av barndomsfantasiaktivitet begränsas under påverkan av en kritisk inställning till produkterna från denna aktivitet: de flesta tonåringar slutar rita, de tappar intresset för naiva spel från en tidigare ålder, fantastiska sagor och berättelser. Men litterär kreativitet blir en form av fantasiverksamhet - skrivandet av dikter och berättelser, som stimuleras av en stark ökning av subjektiva upplevelser, fördjupning av det intima livet, bildandet av ens inre värld och med tiden också avtar under påverkan av samma kritiska inställning. Således kännetecknas den kritiska fasen av uppkomsten och djupgående förvandling av fantasin.

I den kritiska fasen särskiljs två typer av fantasi:

1. plast, eller extern, som använder data från externa intryck, bygger från element lånade utifrån, och
2. emotionell, eller intern, byggnad från element hämtade inifrån. Den första kan betraktas som objektiv, och den andra - subjektiv.

Vygotsky pekar på fantasins dubbla roll i mänskligt beteende, uttryckt i det faktum att den både kan leda och leda en person bort från verkligheten; det kan vara en källa till fantastiska teorier, eller det kan driva en bort från verkligheten och få en att acceptera ens fantasier som beprövade sanningar.

På frågan om fantasins aktivitets beroende av talang, svarar Vygotsky att ur en psykologisk synvinkel är kreativitet som skapandet av något nytt en normal och konstant följeslagare för barns utveckling och är inneboende i alla till en större eller mindre utsträckning. Dessutom finns det en regel enligt vilken underbarn förlorar sin talang när de mognar. Naturligtvis visar begåvning och talang sig i tidig ålder, men dessa är bara skapandet av framtida genialitet, som fortfarande är mycket långt ifrån riktigt stor kreativitet.

Sammanfattning för kapitel 5. "Kreativitetens kval."

Det är svårt att skapa eftersom behovet av kreativitet inte alltid sammanfaller med dess förmågor, vilket ger upphov till en smärtsam känsla av lidande. Kreativitet förknippas ofta med upplevelsen av den samtidiga önskan att uttrycka sin känsla i ord, att smitta en annan person med den, och känslan av att inte kunna göra detta.

Det är fantasins önskan om förkroppsligande, som dess viktigaste egenskap, som är grunden och den drivande principen för kreativitet.

Fantasin strävar efter att bli kreativ: effektiv, aktiv och förvandlande vad denna fantasis aktivitet syftar till; hans konstruktioner strävar efter att förverkligas.

Vygotsky delar dagdrömmande och kreativ fantasi: "I sin normala och fullständiga form slutar viljan i handling, men för obeslutsamma och viljesvaga människor tar vacklan aldrig slut, eller beslutet förblir oförfyllt, oförmöget att förverkligas och bekräftas i praktiken. Skapande fantasi i sin fulla form strävar efter att externt bekräfta sig själv med en handling som existerar inte bara för skaparen själv, utan också för alla andra. Tvärtom, bland rena drömmare förblir fantasin i deras inre sfär i ett dåligt bearbetat tillstånd och är inte förkroppsligad i konstnärliga eller praktiska uppfinningar. Att dagdrömma är motsvarigheten till svag vilja, och drömmare är oförmögna att utöva kreativ fantasi” [s.35]. Här jämförs dagdrömmer med brist på vilja, och kreativ fantasi med vilja.

Idealet, som konstruktionen av kreativ fantasi, är vitalitet endast när den vägleder en persons handlingar och handlingar strävar den efter förkroppsligande. Alltså har bildandet av fantasi en allmän betydelse som påverkar allt mänskligt beteende.

Anteckningen för kapitel 1-5 färdigställdes av Irina Vladimirovna Surova

Sammanfattning för kapitel 6 Litterär kreativitet i skolåldern.

L.S. Vygotsky, som börjar överväga litterär kreativitet, jämför den med teckning. Att rita är en typisk kreativitet för små barn och särskilt förskolebarn. Det går gradvis och för de flesta barn avtar intresset för det i början av skolåldern. Dess plats börjar tas av ny, verbal eller litterär kreativitet, som dominerar, särskilt under puberteten hos en tonåring.

Utvecklingen av skriftligt tal släpar efter utvecklingen av barns muntliga tal. Anledningen till detta ligger främst i de olika svårighetsgraderna för varje uttrycksmedel för barnet. När ett barn ställs inför en svårare uppgift (med skriftspråk), klarar han av det på en lägre nivå och uppvisar talegenskaper som är karakteristiska för en yngre ålder.

Svårigheter med skriftligt tal uppstår först och främst på grund av att det har sina egna lagar som skiljer sig från lagarna för muntligt tal, som inte är tillräckligt tillgängliga för barnet.

Yngre skolbarn saknar vid övergång till skriftligt tal ett internt behov av att skriva, d.v.s. Barnet förstår ofta inte varför det behöver skriva. Därför blir utvecklingen av barns litterära kreativitet omedelbart mycket lättare och mer framgångsrik när barnet skriver om ett ämne som är internt förståeligt för honom och uppmuntrar honom att uttrycka sin egen inre värld i ord.

L.S. Vygotsky citerar Blonsky och Tolstoj, som beskriver hur, ur deras synvinkel, skriftlig litterär kreativitet hos barn bör utvecklas. Blonsky råder att välja de mest lämpliga typerna av litterära verk för barn, nämligen: anteckningar, brev, noveller. Sammanfattning av rekommendationerna från Blonsky, L.S. Vygotsky framhåller att uppgiften är att hos barnet skapa ett behov av att skriva och hjälpa honom att bemästra skrivmedlen. L.N. Tolstoy, som beskriver sin erfarenhet av att arbeta med bondbarn, säger: för att odla litterär kreativitet hos barn behöver du bara ge dem incitament och material för kreativitet. L.N. Tolstoj föreslår att man använder fyra tekniker:

• erbjuda det bredaste urvalet av ämnen som är seriösa och av intresse för läraren;
• för prover för barns litterära kreativitet, ge endast barnuppsatser;
• när du undersöker barns uppsatser, lämna inte kommentarer till barn om anteckningsbokens prydlighet, stavning och, viktigast av allt, om konstruktionen av meningar och logik;
• den gradvisa komplikationen av ämnen bör inte ligga i volym, inte i innehåll, inte i språk, utan i sakens mekanism - processen att komponera.

L.S. Vygotsky kritiserar L.N. Tolstoj för hans idealisering av barndomen.

Enligt L.N. För Tolstoj är ett nyfött barn idealiskt, och all uppfostran och träning utvecklar det inte, utan förstör det.

L.S. Vygotsky, tvärtom, anser att synen på perfektion av barnets natur, och följaktligen förnekandet av meningen och möjligheten av utbildning, är felaktig. Vygotsky är övertygad om att utbildning i allmänhet, och odling av litterär kreativitet hos barn i synnerhet, inte bara är möjlig, utan också helt oundviklig. Han betonar att Tolstoy själv var engagerad i utbildning och styrde barns kreativa process. Och han sammanfattar det: ordentlig uppfostran består i att väcka det som finns i ett barn, hjälpa honom att utvecklas och styra denna utveckling i en viss riktning.

L.S. Vygotsky analyserar gatubarnens kreativitet. Verbal kreativitet hos dessa barn tar oftast formen av sånger som sjungs av barn och som speglar alla aspekter av deras liv; det kännetecknas av det genuina allvar i litterärt tal, ljusstyrkan och originaliteten hos barnspråk, verklig känslomässighet och specifika bildspråk.

L.S. Vygotsky undersöker sambandet mellan utvecklingen av litterär kreativitet och tonåren. I den här åldern blir den nya faktorn för puberteten, den sexuella instinkten, väldigt viktig. På grund av detta störs den tidigare hittade balansen. Ett karakteristiskt drag i denna ålder är ökad känslomässighet, ökad excitabilitet av barnets känslor. Och under denna period är det ordet som gör det möjligt att förmedla med mycket större lätthet (än att rita) svåra relationer, särskilt av intern natur, såväl som rörelse, dynamik, händelsers komplexitet.

På tal om forskningen av Giese, Vakhterov och Schneerson, L.S. Vygotsky vänder sig till begreppet agrammatiskt tal för ett barn. Under denna period saknar barnets tal indikationer på samband och relationer mellan föremål och fenomen. Stern identifierar eran av uppkomsten av underordnade satser som indikerar detta samband i den fjärde, högsta fasen av utvecklingen av barntal.

Vakhterov analyserade barns tal från denna aspekt och kom till slutsatsen att tillsammans med barnets utveckling ökar också frekvensen av att använda sneda fall. Detsamma gäller ur synvinkeln av användningen av orddelar. Allt detta tyder på att barnet vid tolv och ett halvt års ålder flyttar till scenen för att förstå relationer som förmedlas av den grammatiska formen av sneda fall.

Resultaten av studier av barns muntliga och skriftliga tal presenteras (Schlag, Gut, Linne, Solovyov, Busemann, Revesh, etc.).

Genom att nämna den snabba utvecklingen av muntligt tal (jämfört med utvecklingen av skriftspråk), håller Vygotsky med slutsatserna från några författare som identifierar tre huvudepoker i utvecklingen av barns kreativitet:

• 3-7 år: muntlig verbal kreativitet;
• från 7 år till ungdom: utveckling av skriftligt tal;
• ungdomstidens slut och ungdomstiden: den litterära perioden.

Det muntliga talets överlägsenhet över det skrivna språket består även efter slutet av den första perioden, och övergången till skriftligt tal komplicerar och missfärgar omedelbart barns tal. Den australiensiska forskaren Linke noterar att ett 7-årigt barn skriver som en 2-åring kunde tala.

Busemann, som lyfte fram aktivitetskoefficienten i barns litterära kreativitet, kom till slutsatsen att muntligt tal är mer aktivt, medan skriftligt tal är av högre kvalitet. Detta bekräftas också av att skriftligt tal går långsammare.

Barns kollektiva litterära kreativitet kännetecknas av följande egenskaper:

• kombinera fantasi
• känslomässigt förhållningssätt
• önskan att föra emotionell och figurativ konstruktion till yttre verbal form
• barns kreativitet matas av intryck som kommer från verkligheten

L.S. Vygotsky jämför å ena sidan förhållandet mellan barns kreativitet och vuxens kreativitet med förhållandet mellan barns lek och vuxenlivet å andra sidan.

Utifrån denna liknelse har L.S. Vygotsky föreslår att utveckla och stimulera barns litterära kreativitet som ett spel, nämligen att erbjuda barn vissa uppgifter och ämnen som involverar framväxten av ett antal specifika intryck hos barn.

Den bästa stimulansen för barns kreativitet är en organisation av barns liv och miljö som skapar behov och möjligheter för barns kreativitet.

Den primära formen av barns kreativitet är synkretisk kreativitet - den har ännu inte separerat enskilda typer av konst. Denna synkretism pekar på den gemensamma roten från vilken alla andra typer av barnkonst var uppdelade - barns lek. Kopplingen mellan barns konstnärliga kreativitet och lek är, enligt Vygotsky, följande:

• barnet skapar sitt arbete i ett steg, arbetar sällan med det under lång tid;
• oskiljaktigheten av barns litterära kreativitet, som spel, med barnets personliga erfarenheter

Meningen med barns litterära kreativitet är att den främjar utvecklingen av kreativ fantasi och berikar barnets känsloliv. Och även om denna kreativitet inte kan uppfostra en framtida författare i ett barn, hjälper den barnet att bemästra mänskligt tal.

Sammanfattning för kapitel 7. Teaterskapande i skolåldern.

Det som ligger närmast barnlitterär kreativitet är barnteatralisk kreativitet eller dramatisering. Denna typ av barns kreativitet ligger närmast barnet av två skäl:

• dramat är baserat på en handling utförd av barnet själv och därför är det direkt relaterat till barns personliga upplevelser;
• Drama har sina rötter i lek och är därför den mest synkretiska typen av barns kreativitet: litterär komposition, improvisation, verbal kreativitet, visuell och teknisk kreativitet hos barn, och slutligen själva spelet.

Ur Petrovas synvinkel är barns dramatiska kreativitet spontan och beror inte på vuxna. Det gör det möjligt att genom imitation förstå omedvetna mentala rörelser (hjältemod, mod, självuppoffring). Dessutom ger denna form av kreativitet barn möjlighet att föra sina fantasier till det yttre planet (vilket vuxna inte gör).

Petrova säger att i processen med barns teatraliska kreativitet är barnets intellektuella, känslomässiga och viljemässiga sfärer upphetsade, utan onödig stress på samma gång på hans psyke.

L.S. Vygotsky, som påpekar att barns teaterkreativitet inte bör reduceras till att reproducera vuxenteater, talar om vikten av själva processen för barns kreativitet i någon av dess former - det är nödvändigt för barn att skapa, skapa, utöva kreativ fantasi och dess genomförande. . Denna synvinkel står i kontrast till många lärares idé att denna form av kreativitet bidrar till den tidiga utvecklingen av barns fåfänga, onaturlighet, etc.

Barnteater kan inte vara en exakt kopia av en vuxenteater, överförd till barns villkor. Barnet måste förstå vad det gör, vad det säger och varför allt detta behövs. Den högsta belöningen för ett barn är inte godkännandet av vuxna, utan nöjet av själva processen, gjord för en själv.

I denna typ av kreativitet, som dramatisering, motsvarar den effektiva formen av bild genom den egna kroppen närmast den motoriska karaktären hos barns fantasi och används därför ofta som en undervisningsmetod.

Sammanfattning för kapitel 8. Rita in barns kreativitet.

Att rita är den dominerande formen av kreativitet för ett barn i tidig ålder. Enligt olika källor finns det mellan 10 och 15 års ålder en period av nedgång i intresset för att teckna, varefter intresset ökar igen, men bara bland begåvade barn. Enligt Lukens skiljer sig teckningarna av en vuxen inte mycket från teckningarna av ett barn 8-9 år.

Kershensteiner, baserat på data från sina systematiska experiment, distribuerade hela utvecklingsprocessen barnteckning med 4 steg, utan att ta hänsyn till klotterstadiet.

1. Första steget. Schema. Ritningarna från denna period kännetecknas av:

• skissartadhet: Människan avbildas som en bläckfisk;
• rita från minnet, inte från livet;
• skildring i ritningen av detaljer som är viktiga, enligt barnets åsikt, men som inte alltid är nödvändiga;
• Röntgenavbildningsmetod;
• inkonsekvens och osannolikhet i detaljerna i ritningen.

Selly säger att barn i detta skede av teckningsutvecklingen är mer symbolister än naturalister. I sina teckningar lyfter barn bara fram de viktigaste (enligt deras åsikt) funktioner och begränsar sig till deras skildring. Psykologer är överens om att teckningen i detta skede är en grafisk berättelse om det avbildade föremålet.

2. Andra etappen. En framväxande känsla av form och linje. Barnet börjar gradvis inte bara lista de specifika egenskaperna hos ett objekt, utan också att förmedla de formella förhållandena mellan delarna. Ritningar i detta skede kännetecknas av:

• en blandning av formella och schematiska bilder;
• fler detaljer;
• mer trovärdiga detaljer;
• inga luckor.
• Detta stadium kan dock inte strikt särskiljas från det föregående.

3. Tredje etappen. En trovärdig bild. Här försvinner diagrammet, och ritningen ser ut som en siluett eller konturer. Teckningarna saknar fortfarande plasticitet och perspektiv, men bilden är redan verklig. Barn går sällan utöver detta stadium utan ytterligare träning. Detta sker från 11 års ålder, då en viss andel barn med vissa förmågor börjar sticka ut.

4. Fjärde etappen. Plastbild. Enskilda delar av ett objekt avbildas konvext med ljus och skugga, perspektiv framträder och rörelse förmedlas.

Det verkar som att det borde vara lättare att rita från observation än från minnet. Men det visade sig, efter att ha analyserat alla 4 steg i ritningen, att det inte är så. Barnteckningsforskaren professor Bakushinsky förklarar det så här. I det första skedet kommer den motorisk-taktila formen och samma orienteringsmetod fram i perceptionen. Under denna period är handlingen viktigare än resultatet, och denna handling har en stark känslomässig överton. Synens roll för att bemästra världarna ökar alltmer och underkuver den motorisk-taktila apparaten. I den nya perioden är barnet återigen intresserad av processen, men nu är det processen att betrakta världen omkring sig.

Det fjärde stadiet utvecklas hos barn, enligt Kershensteiner, som antingen är begåvade, lärbara eller lever i en gynnsam miljö. Och detta är inte längre en spontan, spontant uppkommande aktivitet av barn. Detta är kreativitet förknippad med vissa färdigheter och förmågor.

Data från Levinsteins forskning presenteras.

Vygotsky betonar att utvecklingen av barns konstnärliga, liksom all annan kreativitet, bör vara gratis, inte påtvingad och valfri.

I tonåren är ett barn inte nöjd med en ritning gjord på något sätt, han behöver vissa färdigheter. Detta problem är dubbelt - å ena sidan är det nödvändigt att odla kreativ fantasi, och å andra sidan kräver själva processen att översätta det som är tänkt på papper en speciell kultur. All konst kräver en viss teknik för utförande, och ju mer komplex denna teknik är, desto mer intressant är den för barn. Således utvecklas en kärlek till arbete hos barn och ungdomar.

Barns kreativitet manifesterar sig där det är möjligt att rikta barns intresse och uppmärksamhet till ett nytt område där en persons kreativa fantasi kan manifestera sig.

Sammanfattningsvis har L.S. Vygotsky betonar vikten av att fokusera pedagogiskt arbete på utvecklingen och utövandet av barnets fantasi, vilket är en av huvudkrafterna i processen att förbereda honom för framtiden.

Anteckningen för kapitel 6 - 8 kompletterades av studenten E.A. Georgievskaya.

Kapitel I. Kreativitet och fantasi 3

Kapitel II. Fantasi och verklighet 8

Kapitel III. Mekanismen för kreativ fantasi 20

Kapitel IV. Fantasi hos ett barn och tonåring 26

Kapitel V. "Kreativitetens kval" 33

Kapitel VI. Litterär kreativitet i skolåldern 36

Kapitel VII. Teaterkreativitet i skolåldern 61

Kapitel VIII. Teckning i barndomen 66

Bilaga 79

Efterord 87

Slutsats

EFTERORD

Peru av den framstående sovjetiske psykologen L.S. Vygotsky (1896-1934) äger både seriösa vetenskapliga verk (till exempel "Thinking and Speech") och flera populärvetenskapliga verk (till exempel "Educational Psychology").

Broschyr ”Fantasi och kreativitet i barndomen. Psykologisk uppsats" - "botten av dem. Dess första upplaga går tillbaka till 1930, den andra - 1967. Varför fanns det ett behov av en tredje upplaga? Detta beror på följande omständigheter. Först och främst med det faktum att den här broschyren innehåller idéer om fantasi och kreativitet som ännu inte är föråldrade inom vetenskapen. Dessa idéer, illustrerade med tydliga exempel, presenteras tydligt och enkelt, vilket gör att den allmänna läsaren lätt kan förstå deras ganska komplexa innehåll. Samtidigt har den läsande allmänhetens, och främst lärares och föräldrars, intresse för barns egen fantasi och kreativitet ökat kraftigt under senare år. Och slutligen, i vår populärvetenskapliga psykologiska litteratur finns det få böcker som, genom att kombinera innehållets djup med presentationens livfullhet, kan tillfredsställa ett sådant intresse. Jag hoppas att broschyren L.S. Vygotsky kommer att kunna göra detta.

Det bör sägas att författaren i sin text använde ett stort antal faktamaterial tillgängligt från andra psykologer, men originaliteten i tolkningen av den psykologiska karaktären av fantasi och kreativitet som ges i broschyren är internt kopplad till den ursprungliga teorin om barnets mentala utveckling skapad av L.S. Vygotsky i slutet av 20-talet. Det var tack vare denna teori som namnet på dess författare sedan blev känt över hela världen. Dess huvudidéer blev grunden för den vetenskapliga skolan L.S. Vygotsky, som många stora sovjetiska och utländska forskare tillhör. En av de viktigaste sådana idéerna är förknippad med bekräftelsen av den kreativa naturen hos mänsklig aktivitet i allmänhet och barnet i synnerhet. Flera kapitel i broschyren ägnas åt en grundlig analys av fantasins egenskaper och mekanismer som en viktig mental förmåga hos en person och dess samband med kreativitet. Först och främst har L.S. Vygotsky underbygger följande punkter i detalj, som är mycket viktiga för psykologi och pedagogik.

Den första positionen avslöjar konsekvent vikten av fantasi för en persons kreativa aktivitet, som manifesterar sig i alla aspekter av hans kulturella liv. "I denna mening", skriver L.S. Vygotsky, "allt som omger oss och det som är gjort av människans hand, hela kulturens värld, i motsats till naturens värld, - allt detta är en produkt av mänsklig fantasi och kreativitet baserad på denna fantasi" (s. 5 i denna upplaga).

Den andra positionen syftar till att visa närvaron av kreativitet i alla människors vardag: kreativitet är ett nödvändigt villkor för deras existens. "Och allt som går utöver rutinens gränser och som innehåller till och med ett jota av nyhet har sitt ursprung till människans skapandeprocess" (s; 7). Om vi ​​förstår kreativitet, kan det upptäckas hos en person redan i mycket tidig barndom, även om de högsta uttrycken för kreativitet naturligtvis bara är inneboende i en viss del av människor.

Den tredje positionen är relaterad till egenskaperna hos sambanden mellan fantasi (eller fantasi) och verklighet. L.S. Vygotsky visar övertygande att vilken bild som helst, oavsett hur fantastisk den är, innehåller vissa drag av verkligheten, är baserad på en persons upplevelse och återspeglar hans känslomässiga humör. Dessutom finner en betydande del av bilderna av fantasin sin objektiva förkroppsligande i maskiner, verktyg och i verk av andlig kultur av människor.

I den fjärde positionen beskrivs den psykologiska mekanismen för kreativ fantasi i detalj. Denna mekanism inkluderar valet av individuella element i ett objekt, deras förändring (till exempel överdrift, underdrift), kombinationen av ändrade element till nya holistiska bilder, systematiseringen av dessa bilder och deras "kristallisering" i ämnesutförandet. De välkända "kreativitetens plågor" är exakt relaterade till önskan om att imaginära bilder ska förverkligas. "Detta är den sanna grunden och drivande principen för kreativitet", skriver L.S. Vygotsky (s. 34).

Alla dessa bestämmelser har fortfarande kvar sin vetenskapliga betydelse. Samtidigt bör det noteras att tack vare logisk och psykologisk forskning som utförts under de senaste decennierna har förståelsen av fantasins allmänna karaktär klargjorts. Till de egenskaper som beskrevs av L.S. Vygotsky lade till en sådan ny väsentlig egenskap som att en person greppar in bilden av fantasin av ett visst objekts integritet innan han identifierar dess delar. Tack vare denna egenskap hos fantasin kan en person skapa, till exempel, planer för sina mentala och objektiva handlingar, utföra olika typer av experiment etc. Baserat på idéerna som beskrivs ovan, L.S. Vygotsky spårar i sin broschyr utvecklingen av fantasi i barndomen, dess manifestationer i skolbarns litterära, teatrala och visuella kreativitet. Det betonas att på varje åldersnivå har fantasi och kreativitet sina egna specifika egenskaper, nära relaterade till volymen och karaktären av barnets vardagliga och känslomässiga upplevelse.

Så, in förskoleåldern Nivån och egenskaperna hos ett barns fantasi bestäms i första hand av hans lekaktiviteter. "Ett barns spel", skriver L.S. Vygotsky, "är inte ett enkelt minne av det som har upplevts, utan en kreativ bearbetning av upplevda intryck, som kombinerar dem och bygger från dem en ny verklighet som möter barnets egna behov och önskemål" (s. 7). Modern forskning visar (se verk av D.B. Elkonin, N.Ya. Mikhailenko; S.L. Nososelova och andra) att leken av förskolebarn, särskilt om den utförs med skicklig vägledning av vuxna, bidrar till utvecklingen av deras kreativa fantasi , så att de kan komma med och sedan genomföra planer och planer för kollektiva och individuella åtgärder.

Kreativitet och behovet av att skapa uppstår hos förskolebarn tack vare deras lekaktiviteter. Eftersom, enligt vår åsikt, essensen av en persons personlighet är kopplad till hans behov och förmåga att skapa, börjar personligheten att utvecklas i förskoleåldern.

L.S. Vygotsky gör mycket subtila psykologiska skillnader mellan egenskaperna hos kreativ fantasi hos barn och ungdomar, vilket visar fantasins djupa originalitet i den senare. Detta skingrar den utbredda uppfattningen att ett barn har en rikare fantasi än en vuxen. Faktum är att (eftersom nivån av fantasi beror på djupet och bredden av en persons erfarenhet) är denna mentala förmåga mer utvecklad hos en vuxen än hos ett barn.

L.S. Vygotsky protesterar starkt mot idén att kreativitet är lott för ett fåtal utvalda: "Om vi ​​förstår kreativitet i dess sanna psykologiska mening, som skapandet av något nytt, är det lätt att komma till slutsatsen att kreativitet är allas lott att i större eller mindre utsträckning, det är också en normal och ständig följeslagare i ett barns liv.” utveckling” (s. 32). Från denna slutsats, formulerad av vår underbara psykolog, härrör en sublim och optimistisk pedagogisk idé förknippad med att vårda barns kreativa förmågor. Och följande anmärkning av L.S. är mycket karakteristisk. Vygotsky: "De typiska dragen hos barns kreativitet belysas bäst inte på underbara barn, utan på vanliga normala barn" (s. 32).

En betydande del av den aktuella broschyren ägnas åt problem med konstnärlig kreativitet hos skolbarn. Med tanke på de säregna dragen i deras litterära kreativitet, L.S. Vygotsky noterar specifikt att barnet måste "växa upp" till det, skaffa den nödvändiga personliga interna erfarenheten, därför kan allvarliga manifestationer av litterär kreativitet endast observeras hos ungdomar. L.S:s dom är intressant. Vygotsky om den stora betydelse det har för utvecklingen av ungdomars fantasi och deras känslomässiga sfär (se s. 61).

Håller med L.S. Vygotsky att inkludering i litterär kreativitet kräver viktiga psykologiska förutsättningar, kan det noteras att, i enlighet med nytt forskningsmaterial (se verk av Z.N. Novlyanskaya, G.N. Kudina, etc.), kan en betydande del av dessa förutsättningar uppträda hos barn även kl. grundskoleåldern, och inte i tonåren, dock med användning av särskilda medel för att introducera dessa barn till litteraturområdet.

Av stort intresse är uttalandena av L.S. Vygotsky om tillrådligheten av korrekt pedagogiskt stöd för skolbarns teaterkreativitet, om dess interna samband med handlingar av motorisk dramatisering, med den objektiva förkroppsligandet av bilder av fantasin (se s. 62, 64, etc.). L.S. analyserade frågan om "dämpning" av visuell kreativitet i tonåren. Vygotsky förbinder med rätta möjligheten av dess bevarande hos ungdomar med deras behärskning av bildrepresentationens kultur (se s. 78). Hans tankar om behovet av starkt stöd i skolan för allt som bidrar till utvecklingen av teknisk kreativitet hos barn, vilket gör ett allvarligt bidrag till utvecklingen av deras fantasi, är original (se s. 77-78).

Psykologisk uppsats om barns fantasi och kreativitet, skriven av L.S. Vygotsky för mer än 60 år sedan, behåller sin kognitiva potential, vilket är tillrådligt för våra lärare och föräldrar att bemästra. En noggrann läsning av denna uppsats kommer att stödja deras önskan att organisera en sådan uppfostran av barn, som främst kommer att syfta till att utveckla deras kreativa fantasi - den psykologiska kärnan i personligheten. "Skapa en kreativ personlighet", skrev L.S. Vygotsky, - riktad mot framtiden, förbereds av kreativ fantasi, förkroppsligad i nuet” (s. 79). Man kan inte annat än hålla med om dessa ord.

Fullständig medlem av Academy of Pedagogical Sciences of the USSR V.V. Davydov

Vi kan inte erbjuda möjlighet att ladda ner boken i elektronisk form.

Vi informerar dig om att en del av fulltextlitteraturen om psykologiska och pedagogiska ämnen finns i MSUPEs elektroniska bibliotek på http://psychlib.ru. Om publikationen är allmän egendom krävs ingen registrering. Vissa böcker, artiklar, läromedel, avhandlingar kommer att finnas tillgängliga efter registrering på bibliotekets hemsida.

Elektroniska versioner av verk är avsedda att användas för utbildnings- och vetenskapliga ändamål.

I I beteendet hos en person i sin verksamhet kan vi lätt se två huvudtyper av handlingar. En typ av aktivitet är reproduktiv. Förknippas med minne. Dess väsen ligger i det faktum att en person reproducerar eller upprepar tidigare skapade och utvecklade beteendemetoder eller återupplivar spår av tidigare intryck. Min aktivitet skapar inget nytt, dess grund är en mer eller mindre exakt upprepning av det som hände. Hjärnan är ett organ som lagrar tidigare erfarenheter och underlättar reproduktionen av denna erfarenhet.

Förutom att återge aktivitet är det lätt att märka kombinerande eller kreativ aktivitet. Varje mänsklig aktivitet, vars resultat inte är reproduktion av intryck eller handlingar som var i hans erfarenhet, utan skapandet av nya bilder eller handlingar, kommer att tillhöra denna andra typ av kreativt eller kombinerande beteende.

Denna kreativa aktivitet, baserad på vår hjärnas kombinerande förmåga, kallas fantasi eller fantasi av psykologer. I vardagen kallas fantasi för allt som inte är verkligt, som inte stämmer överens med verkligheten. Faktum är att allt som omger oss och som är gjort av mänskliga händer, hela kulturens värld, är en produkt av mänsklig fantasi.

Kreativa processer avslöjas med full kraft redan i tidig barndom. Och de kommer bäst till uttryck i spel. Barns lust att skriva är lika mycket en fantasiaktivitet som lek.

Kapitel 2. Fantasi och verklighet.

För att förstå den psykologiska mekanismen för fantasi och relaterad kreativ aktivitet är det bäst att börja med att klargöra sambandet som finns mellan verklighet och fantasi i mänskligt beteende.

Den första formen av koppling mellan fantasi och verklighet är att varje skapelse av fantasin alltid är byggd från element hämtade från verkligheten och som finns i en persons tidigare erfarenheter.

Fantasin består alltid av material givna av verkligheten, men den kan skapa fler och fler grader av kombinationer, först genom att kombinera verklighetens primära element, i andra hand kombinera bilder av fantasi etc., men det sista elementet kommer alltid att vara intryck av verkligheten.

Den kreativa verkligheten i fantasin är direkt beroende av rikedomen och mångfalden av en persons tidigare erfarenhet, eftersom denna erfarenhet representerar materialet från vilket konstruktioner skapas

fantasier. Ju rikare en persons erfarenhet är, desto mer material har hans fantasi till sitt förfogande.

Om vi ​​vill skapa en stark grund för ett barns kreativa aktivitet är det nödvändigt att utöka hans erfarenhet. Ju mer barnet har sett, hört, upplevt, ju mer det vet och lärt sig, desto mer produktiv kommer hans fantasi att vara.

Den andra formen av koppling mellan fantasi och verklighet är en annan, mer komplex koppling mellan fantasins färdiga produkt och något komplext verklighetsfenomen. Denna form av anknytning är endast möjlig genom någon annans eller sociala erfarenheter. I det här fallet får fantasin en mycket viktig funktion i mänskligt beteende och utveckling; det blir ett sätt att utöka mänsklig erfarenhet, eftersom han kan föreställa sig vad han inte har sett. I denna form är fantasi ett absolut nödvändigt villkor för nästan all mänsklig mental aktivitet.

Den tredje formen är känslomässig anknytning. Intryck eller bilder som har ett gemensamt känslomässigt tecken, d.v.s. som ger en liknande känslomässig effekt på oss tenderar att förenas med varandra, trots att det uppenbarligen inte finns något samband. Resultatet är ett kombinerat verk av fantasi, baserat på en gemensam känsla som förenar olika element som kommer i kontakt.

Den fjärde formen är att konstruktionen av fantasier kan representera något väsentligt nytt, som inte har funnits i mänsklig erfarenhet och inte motsvarar något verkligt existerande objekt; Men genom att vara förkroppsligad utanför, efter att ha tagit på sig en materiell förkroppsligande, börjar denna kristalliserade fantasi, efter att ha blivit en sak, verkligen existera i världen och påverka andra saker. Sådan fantasi blir verklighet.

Vygotsky fortsätter sin tanke: "Vi kommer att försöka visa alla fyra huvudformer som förbinder fantasins aktivitet med verkligheten." ibid.

Han menar att den första och enklaste formen av samband mellan fantasi och verklighet är att varje skapelse av fantasin alltid är uppbyggd av element hämtade från verkligheten och som finns i människans tidigare erfarenheter. Och här upptäcker han den första och viktigaste lagen som fantasins aktivitet är föremål för: "fantasis skapande aktivitet är direkt beroende av rikedomen och mångfalden av en persons tidigare erfarenheter, eftersom denna erfarenhet representerar det material från vilket fantasin strukturer skapas” ibid.

Vygotsky tror att ett barns fantasi är sämre än en vuxens, och detta förklaras av fattigdomen i hans erfarenhet. Han hävdar att fantasin inte utför någon av sin egen uppfattning eller handling av att skapa verklighet, i betydelsen att skapa materia eller materialet i dess bilder, utan bara sammanställer och kombinerar innehållet i en persons existerande erfarenhet.

Denna position har ibland orsakat kritik, vars kärna kan reduceras till följande fråga: är inte "att se" en dröm eller mental operation med "färdiga" produkter av fantasin (nya idéer, design, konstnärliga produkter, etc. .) en verklig och verklig mänsklig upplevelse? Är inte fantasin i sig erfarenhet? Och är därför inte fantasin i detta fall också en källa till något innehåll för sig själv? Är ett barns fantasi verkligen "fattigare" än en vuxens fantasi, och i vilken specifik mening säger Vygotsky detta?

Det bör noteras att Vygotsky själv noterar: "Resultatet är ett dubbelt och ömsesidigt beroende av fantasi och erfarenhet. Om i det första fallet fantasin är baserad på erfarenhet, så är i det andra själva upplevelsen baserad på fantasin.” ibid. När han talar om den "fjärde formen av samband mellan fantasi och verklighet", påpekar han direkt att när produkter av fantasi kommer in i livet som tekniska eller konstnärliga objekt, börjar erfarenheten att förlita sig på dem och arbeta med dem, och det ursprungliga förhållandet mellan fantasi och upplevelse är liksom omvänt.

Vygotsky utvecklar sin idé om olika samband mellan fantasi och verklighet (verklighet) på följande sätt: ”Den andra formen av samband mellan fantasi och verklighet är en mer komplex koppling, inte mellan elementen i en fantastisk konstruktion och verklighet, utan mellan produkten av fantasi. och något komplext verklighetsfenomen” ibid.

Han förklarar sin idé: baserat på studier och berättelser från historiker eller resenärer kan du skapa en bild av den stora franska revolutionen eller den afrikanska öknen, och i båda fallen är bilden resultatet av fantasins kreativa aktivitet. Den återger inte på något sätt vad som uppfattats av subjektet i tidigare erfarenhet, utan skapas utifrån denna erfarenhet tack vare fundamentalt nya kombinationer av innehållet i denna erfarenhet. Om en person inte hade många historiska idéer kunde han inte skapa en bild av den franska revolutionen i sin fantasi.

"Och en bild på Lukomorye med en lärd katt<у Пушкина>, och bilden av den afrikanska öknen, som jag inte har sett, är likadana konstruktioner av fantasi. Men produkten av fantasin, kombinationen av dessa element, i ett fall är overklig (en saga), i ett annat fall motsvarar kopplingen av dessa element, produkten av fantasin själv, och inte bara dess element, något verklighetsfenomen . Det är denna koppling mellan fantasins slutprodukt och det eller det verkliga fenomenet som representerar denna näst eller högsta form av koppling mellan fantasi och verklighet”, menar Vygotsky ibid.

Han tror att endast för att fantasin inte fungerar fritt i dessa fall, utan styrs av någon annans erfarenhet, och endast på grund av detta kan ett sådant resultat uppnås: fantasins produkt i en viss mening "sammanfaller med verkligheten." I detta avseende ser han fantasi som något som får en mycket viktig funktion i mänskligt beteende och utveckling: det blir ett medel för att utöka mänsklig erfarenhet. Tack vare honom kan han föreställa sig något som han inte har sett, han kan föreställa sig, utifrån någon annans berättelse och beskrivning, något som inte fanns i hans direkta personliga erfarenhet.

En person visar sig alltså inte vara begränsad till sin egen erfarenhets snäva cirkel och snäva gränser, utan kan gå långt över sina gränser och tillgodogöra sig med hjälp av fantasin någon annans historiska eller sociala erfarenhet. I denna form är fantasi ett absolut nödvändigt villkor för nästan all mänsklig mental aktivitet.

Den tredje formen av koppling mellan fantasins aktivitet och verkligheten är en känslomässig koppling. Denna koppling visar sig, enligt Vygotsky, på två sätt.

För det första, i tillstånd av sorg eller glädje ser vi allt med helt andra ögon. När de säger att en rädd kråka är rädd för en buske, menar de påverkan av våra känslor, färgar uppfattningen av yttre föremål. Till exempel markerar en person sorg och sorg med svart, glädje med vitt, lugn med blått, uppror med rött, även om detta kan vara något annorlunda i olika kulturer. Känslan väljer ut enskilda delar av verkligheten och upplevelsen och kombinerar dem till ett samband som bestäms inifrån av vårt humör, och inte utifrån, av själva logiken i dessa bilder.

Därefter citerar Vygotsky den franske psykologen T. Ribot: "Representationer", säger Ribot, "tillsammans med samma affektiva reaktionstillstånd, associeras sedan med varandra, affektiv likhet förbinder och länkar olika representationer."<…>"Bilderna är ömsesidigt kombinerade inte för att de gavs tillsammans tidigare, inte för att vi uppfattar likhetsrelationer mellan dem, utan för att de har en gemensam affektiv ton" ibid.

Intryck eller bilder som har ett gemensamt känslomässigt tecken tenderar att förenas med varandra, trots att det inte finns något samband vare sig genom likhet, eller genom angränsning, eller av någon annan logik, mellan dessa bilder.

Vygotsky stärker Ribots tes och konstaterar: ”Glädje, sorg, kärlek, hat, överraskning, tristess, stolthet, trötthet etc. kan bli centra för attraktion, gruppering av idéer eller händelser som inte har rationella relationer med varandra, men som präglas av samma känslomässiga tecken eller märke: till exempel glad, ledsen, erotisk och andra” ibid.

Således kan sambandet mellan fantasi och verklighet representeras:

1) som en koppling mellan kreativitet och dess material,

2) som en viss grad av överensstämmelse mellan produkter av fantasi och praktisk eller mytologisk och konstnärlig social erfarenhet,

3) som en inställning till verkligheten av "förenad affekt", det grupperade innehållskomplex som bildades i samband med den allmänna "emotionella tonen".

Här övergår Vygotsky till frågan om förhållandet mellan sömn och fantasier okontrollerade av intellektet och verkligheten. Han ser sömn och fantasi som en ren "känslomässig fantasi".

Ett mycket intressant ämne är överklagandet av L.S. Vygotsky till psykoanalytiska ämnen. Även om vi inte har råd med en lång presentation av detta försök här, noterar vi att Vygotsky i sina anteckningsböcker uttryckte det så här: ”Freud betraktar medvetandet i ljuset av läran om det omedvetna; vi är det omedvetna i ljuset av läran om medvetande. Varken för att återupptäcka Amerika eller att betrakta det som oupptäckt; ..det är nödvändigt att bygga om hans fakta och teorier i en ny helhet” Citat. Enligt Zavershneva E.Yu. Vygotsky vs Freud: om att tänka om psykoanalys

ur kulturhistorisk psykologisynpunkt

om http://psyjournals.ru/files/84995/kip_2016_n4_zavershneva.pdf.

På tal om drömmar, trodde Vygotsky att enande enligt den grundläggande känslomässiga tonen mycket ofta representeras i drömmar eller dagdrömmar eftersom fantasin i en dröm åtnjuter fullständig frihet och fungerar på måfå, "slumpmässigt". Den emotionella faktorns uppenbara eller dolda inflytande bidrar till uppkomsten av helt oväntade grupperingar av intryck och förnimmelser och ger nästan obegränsat utrymme för nya kombinationer.

I ett visst avseende kan sömn och liknande tillstånd och processer betraktas som rudiment av den "naturliga", naturliga "fantasi". Det är känt att djur "springer" och gör andra rörelser i sömnen, morrar och spinnar; som experiment visar rör sig deras ögonglober, deras pupiller vidgas och drar ihop sig. Det finns anledning att tro att många djur är ganska kapabla att drömma. Detta är ett exempel på "naturlig fantasi", som i sina kulturella och högre former måste förmedlas, instrumentellt och symboliskt bearbetas. Spelet är förmodligen ett sätt (eller ett av sätten) för sådan bearbetning och medling.

Man bör dock komma ihåg att även en persons sömn också i stor utsträckning är kulturellt förmedlad. Det går inte som en mekanisk eller naturlig serie av associationer. Den existerar inte längre utanför språket, tecken, utanför människospecifika mentala funktioner. Men den styrs inte av intellektet och medvetandet, fantasin agerar i en dröm enligt sina egna lagar, och i ett visst avseende står den i motsats till den socialt produktiva, "nyttiga" fantasin.

I sitt arbete "Imagination and Creativity of the Adolescent" skriver Vygotsky: "Det viktigaste kännetecknet för fantasi i tonåren är dess fördelning till subjektiv och objektiv fantasi. Strängt taget är det först under tonåren som fantasin formas för första gången.<…>Barnet har ännu inte en strikt definierad funktion av fantasi” Vygotsky L.S. Fantasi och kreativitet i barndomen. - SPb.: SOYUZ, 1997. - 96 sid. kapitel I.). http://pedlib.ru/Books/7/0060/70060-1.shtml.

På tal om "subjektiv" och "objektiv fantasi", noterar Vygotsky fantasins dubbla roll i mänskligt beteende. Det kan både leda och leda en person bort från verkligheten.<...>Att förlora sig själv till att dagdrömma, att fly in i en fantasivärld vänder ofta en tonårings styrka och vilja bort från den verkliga världen.<...>denna dubbla roll av fantasi gör det till en komplex process, vars behärskning blir extremt svår.ibid

Enligt Vygotsky är en tonårings fantasi så att säga uppdelad i två kanaler. Å ena sidan blir det till tjänst för det känsloliv, behov, stämningar, känslor som överväldigar tonåringen. Ett barn döljer inte sin lek, men en tonåring döljer sina fantasier och döljer dem för andra. Tonåringen döljer dem som en djupaste hemlighet och vill hellre erkänna sina missgärningar än att avslöja sina fantasier.

Tillsammans med denna fantasykanal, som i första hand tjänar tonåringens känslomässiga sfär, utvecklas hans fantasi också längs en annan kanal - objektiv kreativitet. Där det i förståelseprocess eller i praktisk aktivitet är nödvändigt att skapa någon ny konkret struktur, en ny bild av verkligheten, då kommer fantasin i förgrunden som huvudfunktion.

Trots allt, även i livet för vuxna och respekterade människor, gjordes några av de viktigaste upptäckterna i sömnen. Det är till exempel känt att D.I. Mendeleev såg sin nu berömda tabell med element i en dröm, och Friedrich Burdach drömde om idén om blodcirkulation. Indiens största matematiker, Srinivasa Ramanujan, hävdade att alla hans upptäckter kom till honom i en dröm från den hinduiska gudinnan Namagiri. I hans drömmar skrev hon ekvationerna själv. Den sovjetiska flygplansdesignern Oleg Antonov såg i en dröm och efter att ha vaknat skissade han formen på svansenheten på det gigantiska Antey-flygplanet.

"Det skulle vara fel att tro att båda kanalerna i utvecklingen av fantasy i tonåren skiljer sig kraftigt från varandra. Tvärtom, både konkreta och abstrakta aspekter, liksom subjektiva och objektiva funktioner av fantasi, förekommer ofta i tonåren i en komplex sammanvävning med varandra. Objektiva uttryck är färgade i ljusa känslomässiga toner, men subjektiva fantasier observeras ofta inom objektiv kreativitet. Som ett exempel på konvergensen av båda kanalerna i utvecklingen av fantasi kan vi påpeka att det är i fantasier som en tonåring först famlar efter sin livsplan.” Vygotsky L. S. Pedology of the Adolescent // Samlade verk: I 6 vols. - M. , 1984. - T. 4. - P. 217-219., noterar Vygotsky.

Slutligen når Vygotsky en fjärde form av koppling mellan fantasi och verklighet, som skiljer sig från de tre listade:

”Konstruktionen av en fantasi kan vara något väsentligt nytt, som inte har funnits i mänsklig erfarenhet och inte motsvarar något verkligt existerande objekt; Men när den förkroppsligas utanför, har den blivit en sak, börjar den verkligen existera i världen och påverka andra saker. Sådan fantasi blir verklighet. Exempel på sådan kristalliserad, eller förkroppsligad, fantasi kan vara vilken teknisk anordning, maskin eller verktyg som helst.” Vygotsky L.S. Fantasi och kreativitet i barndomen. - SPb.: SOYUZ, 1997. - 96 sid. kapitel I.). http://pedlib.ru/Books/7/0060/70060-1.shtml

I denna passage ger Vygotsky en av formuleringarna som förtydligar idén om enheten av affekt och intellekt: "Fantasiens önskan om förkroppsligande är den sanna grunden och drivande principen för kreativitet. Varje konstruktion av fantasin, baserad på verkligheten, strävar efter att beskriva en hel cirkel och förkroppsligas i verkligheten... Faktum är att just när vi har framför oss en hel cirkel som beskrivs av fantasin, vänder båda faktorerna - intellektuella och emotionella - ut att vara lika nödvändig för handlingens kreativitet."

Naturligtvis till detaljerna olika typer fantasier togs upp, förutom att L.S. Vygotsky och många andra författare.

Det finns till exempel klassificeringar av typer av fantasi som säger sig vara mer detaljerade än L.S. Vygotsky, systematik: "Fantasi särskiljs i passiv och aktiv, ofrivillig och frivillig... Aktiv fantasi inkluderar konstnärlig, kreativ, återskapande och förutseende" Krutetsky V. A. Psychology: A Textbook for Pedagogical Students. skola - M.: Utbildning, 1980..

Det är välkänt att många författares verk ägnas åt analys av kognitiv och emotionell fantasi, och naturligtvis inte bara J. Piaget och T. Ribot, som L.S. nämner då och då. Vygotsky i sina verk.

Inledning 3

1.Kreativitet och fantasi 5

2. Teaterkreativitet i skolåldern 8

3. Rita in barns kreativitet. 9

Slutsats 13

Referenser 14

Introduktion

Forskningens relevans. Idag, som tiden visar, räcker det inte att vara ”fylld” med kunskap, att vara bra artister. Tiden kräver människor som kan tänka utanför ramarna, som är kreativa, som kan växa. När allt kommer omkring anpassar sig en kreativ person lättare till snabbt föränderliga livs- och produktionsförhållanden, kan bestämma riktningarna för sin verksamhet, hitta originella lösningar och säkerställa sitt ekonomiska oberoende.

Därför är en av de mycket viktiga frågorna inom barnpsykologi och pedagogik frågan om fantasi och kreativitet hos barn, utvecklingen av denna fantasi och kreativitet, och vikten av kreativt arbete för barnets övergripande utveckling och bildning.

L.S. Vygotsky noterar i sitt arbete "Fantasi och kreativitet i barndomen" att det finns en åsikt om att barndomen anses vara den tid då fantasin är mest utvecklad, men när barnet utvecklas avtar hans fantasier. Men det är inte så. Psykologers studier visar att ett barns fantasi utvecklas gradvis när det samlar på sig vissa erfarenheter. Alla bilder av fantasin, oavsett hur bisarra de kan vara, är baserade på de idéer och intryck som vi får i det verkliga livet. Med andra ord, ju större och mer varierad vår upplevelse är, desto större potential har vår fantasi.

Det är därför ett barns fantasi inte på något sätt är rikare, utan i många avseenden fattigare än en vuxens fantasi. Han har mer begränsad livserfarenhet och därför mindre material för fantasi. Kombinationerna av bilder han bygger är också mindre varierande. Det är bara det att ibland förklarar ett barn på sitt eget sätt vad det möter i livet, och dessa förklaringar verkar ibland oväntade och originella för oss, vuxna.

Samtidigt spelar fantasi en viktigare roll i ett barns liv än i en vuxens liv. Det visar sig mycket oftare och är mycket lättare att bryta sig loss från verkligheten. Med dess hjälp lär sig barn om världen omkring dem och sig själva.

Syfte med studien: att studera L.S. Vygotsky "Fantasi och kreativitet i barndomen"

Slutsats

Där en vuxen har vetat allt under lång tid, ser ett barn mycket för första gången, upptäcker nya, intressanta saker som fängslar hans tankar och känslor.

Nya starka intryck från ett verklighetsfenomen kan kombineras i barnets fantasi till de mest otroliga kombinationer, och det som är oacceptabelt för en vuxen att kombinera kan enkelt kombineras i ett barn till en ljus och originell bild.

Kreativitet kan inte läras ut. Men detta betyder inte att en pedagog eller lärare inte kan bidra till dess bildning och manifestation.

Det viktigaste villkoret för manifestationen av kreativitet, anser L.S. Vygotsky, är att aktivitet i ett barns fantasi nästan aldrig uppstår utan hjälp och deltagande av vuxna. Den yngre eleven lär sig inte så mycket av läraren som av honom. Således säkerställs kreativitetens frihet genom den gemensamma aktiviteten mellan eleven och läraren. Lärarens uppdrag är att ingjuta hos eleven förtroende för hans förmågor och förmågor, förståelse för hans ambitioner och förtroende för framgång.