Fantasi och kreativitet i barndomen. Sammanfattning av L.S. Vygotsky Fantasi och kreativitet i barndomen. Kapitel i. kreativitet och fantasi

Grundaren av National School of Psychology L.S. Vygotsky såg livet som en kontinuerlig process av kreativitet, "ständig spänning och övervinnande, konstant kombination och skapande av nya former av beteende. Således är var och en av våra tankar, var och en av våra rörelser och upplevelser en strävan att skapa en ny verklighet, ett genombrott framåt mot något nytt” 1 .

Föregångarna till L.S. Vygotsky i studiet av problemen med konstnärlig kreativitet i rysk psykologi var A.A. Potebnya och D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky, som han ofta nämner i sitt arbete Konstens psykologi.

A.A. Potebnya, som studerade kreativitetsprocesserna, slog fast att drivkraften bakom utvecklingen av individen och orsaken till all kreativitet är en persons önskan om sanning och självuttryck, och kristalliserad andlighet i konstverk förser människor med kraften som belyser vägen till självförbättring för mänskligheten.

D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky noterade att konst bidrar till en intim förståelse av varandra, hjälper till att förklara livet, väcker frågor om moraliskt medvetande och ger en uppfattning om mänskliga ideal. Sociala känslor, förmedlade av intellektuella och moraliska normer, framträder i konstverk som förkroppsligandet av samvetet. Det är hon, som är vaken i konstnärens själ, som är kriteriet för mänsklighet och mänsklighet och uppmanas att utvärdera och styra människors liv i rätt riktning.

Kreativ aktivitet skapar alltid "något nytt, det spelar ingen roll om det skapas ... något av den yttre världen eller ... sinnets konstruktion

" Vygotsky L.S. Fantasi och kreativitet i barndomen. M, 1991.

eller känslor som lever och visar sig endast i personen själv” (ibid.).

En detaljerad analys av den konstnärliga kreativitetens psykologi gjordes i L.S. Vygotsky, Konstens psykologi.

Genom att erkänna Freuds förtjänster inom området för att avslöja de omedvetna mekanismerna för konstnärlig kreativitet, L.S. Vygotskij går långt ifrån psykoanalysens grundares pansexualism och erbjuder ett helt nytt konstbegrepp och arten av dess inverkan på en person.

I frågor om kreativitet L.S. Vygotskij höll inte med Freud och kritiserade honom för hans anslutning till Oidipuskomplexet, från vilket, enligt psykoanalysens grundare, konstens natur härstammar. Hos en offentlig person, enligt L.S. Vygotsky, det finns flera andra drifter som, inte mindre än sexuella, kan avgöra hans beteende. "Konst", skrev L.S. Vygotsky, - kan aldrig helt förklaras från den lilla kretsen av personligt liv, men kräver säkerligen en förklaring från den stora kretsen av det sociala livet. Konst som det omedvetna är bara ett problem; konst som en social lösning på det omedvetna är hennes mest troliga svar.”

det viktigaste särdrag konst, enligt L.S. Vygotsky, är att den med sin magiska kraft kan förvandla livets mörka sidor till ljusa konstverk, vilket ger sina beundrare en känsla av hög andlig estetisk njutning. "Ett mirakel av konst", skrev L.S. Vygotsky påminner om evangeliets mirakel att förvandla vatten till vin... Konst bär alltid i sig något som övervinner vanliga känslor. Smärta och spänning, när de orsakas av konst, bär på något mer än vanlig smärta och spänning. Bearbetningen av känslor i konsten består i att förvandla dem till deras motsats, det vill säga den positiva känsla som konsten bär i sig. Konst kan inte uppstå där det bara finns

enkel och levande känsla, påpekade L.S. Vygotsky. Även en känsla som uttrycks genom teknik kommer aldrig att skapa vare sig en lyrisk dikt eller en musikalisk symfoni; för båda är också en kreativ handling att övervinna denna känsla, dess upplösning, seger över den nödvändig, och först när denna handling är närvarande, först då förverkligar konsten sig själv. "Konstens känslor är intelligenta känslor. Istället för att manifestera sig i att knyta nävar och darra, löses de främst i bilder av fantasi” (Ibid., s. 201).

Den viktigaste tekniken genom vilken konstnären uppnår en renande urladdning av affekt är tekniken förstöring av innehåll genom form."... Vilket konstverk som helst", skrev L.S. Vygotsky, - döljer en intern oenighet mellan innehåll och form, och ... det är formen som konstnären uppnår effekten att innehållet förstörs, som om det slocknat” (Ibid., s. 273).

På exemplen på "Hamlet", "Eugene Onegin", I. Bunins berättelse "Lätt andetag" L.S. Vygotsky visar hur författaren berättar om livets dystra aspekter, men med hjälp av konstens uttrycksfulla medel - komposition, intrigsvängningar, författarens utvikningar, jämförelser och andra tekniker, uppnår konstnären det efter att ha kommunicerat med sitt verk, läsare, tittare , upplever lyssnare extraordinär andlig upplysning, kallad katarsis. "I denna omvandling av affekter, i deras självförbränning, i en explosiv reaktion som omedelbart framkallades, ligger den estetiska reaktionens katarsis" (Ibid., s. 274).

Kreativitet - skapandet av nya kombinationer baserade på element av tidigare erfarenheter. I verket "Konstens psykologi" har L.S. Vygotsky citerar idén om A.F. Lazursky att redan under läsningen och omedelbart efter den "uppstår det lästa styckets sönderfall i sinnet, en kombination av dess olika delar med den mängd tankar, begrepp och idéer som tidigare fanns i sinnet." Och här, som L.S. Vygotsky, medvetandearbetets enorma roll är synlig. Det vore fel att reducera all kreativitet endast till det omedvetnas spel, som Freud insisterade på.

Material från Daschess

Vygotsky L.S.- M .: Utbildning, 1991. - 93 s.: ill. / Psykol. uppsats: Bok. för läraren. - 3:e uppl. -

Boken av den berömda sovjetiska psykologen L. S. Vygotsky (1896-1934) diskuterar de psykologiska och pedagogiska grunderna för utvecklingen av barns kreativa fantasi. Först publicerad 1930 och återutgiven av Upplysningen 1967, detta verk ingick inte i psykologens sexvolymer samlade verk, men har inte förlorat sin relevans och praktiska värde. Boken är försedd med ett särskilt efterord, som utvärderar L.S. Vygotsky inom området för barns kreativitet.
Lärare och föräldrar hittar i boken mycket användbar information om förskolebarns och yngre elevers litterära, teater- och bildkonst.

INNEHÅLL Kapitel I. Kreativitet och fantasi 3 Kapitel II. Fantasi och verklighet 8 Kapitel III. Mekanism för kreativ fantasi 20 Kapitel IV. Fantasi hos ett barn och en tonåring 26 Kapitel V. "Kreativitetens plågor" 33 Kapitel VI. Litterär kreativitet i skolåldern 36 Kapitel VII. Teaterskapande i skolåldern 61 Kapitel VIII. Teckning i barndomen 66 Bilaga 79 Efterord 87

Några utdrag ur boken:

Den första formen av koppling mellan fantasi och verklighet är att varje skapelse av fantasi alltid byggs av element hämtade från verkligheten och som finns i människans tidigare erfarenheter. Det skulle vara ett mirakel om fantasin kunde skapa från ingenting, eller om den hade andra källor till sina skapelser än tidigare erfarenheter. (8 - 9)

Här finner vi den första och viktigaste lagen som fantasins verksamhet är föremål för. Denna lag kan formuleras enligt följande: fantasins kreativa aktivitet är direkt beroende av rikedomen och mångfalden av en persons tidigare erfarenhet, eftersom denna erfarenhet är det material från vilket fantasins konstruktioner skapas. Ju rikare en persons erfarenhet är, desto mer material har hans fantasi till sitt förfogande. Det är därför ett barns fantasi är sämre än en vuxens, och detta beror på den större fattigdomen i hans erfarenhet.
Om du spårar historien om stora uppfinningar, stora upptäckter, kan du nästan alltid fastställa att de var resultatet av en enorm erfarenhet som samlats tidigare. Det är från denna ansamling av erfarenhet som all fantasi börjar. Ju rikare erfarenhet, desto rikare, allt annat lika måste fantasin vara. (10)

Redan från denna första form av koppling mellan fantasi och verklighet är det lätt att se i vilken utsträckning det är fel att ställa dem mot varandra. Vår hjärnas kombinerande aktivitet är inte något helt nytt i jämförelse med dess bevarande aktivitet, utan bara en ytterligare komplikation av detta först. Fantasy motsätter sig inte minnet, utan förlitar sig på det och ordnar sina data i fler och fler nya kombinationer. Hjärnans kombinerande aktivitet är slutligen baserad på samma sak - bevarandet i hjärnan av spår av tidigare excitationer, och hela nyheten med denna funktion beror bara på det faktum att hjärnan, med spår av dessa excitationer, kombinerar dem i sådana kombinationer som inte har stött på i sin faktiska erfarenhet. . (elva)

Det återstår att säga om den fjärde och sista formen av sambandet mellan fantasi och verklighet... Kärnan i detta senare ligger i det faktum att fantasins konstruktion kan vara något väsentligt nytt, som inte har funnits i mänsklig erfarenhet och gör inte motsvarar något verkligt existerande objekt; Men när han är förkroppsligad utanför, efter att ha antagit en materiell inkarnation, börjar hans "kristalliserade" fantasi, efter att ha blivit en sak, verkligen existera i världen och påverka andra saker.
Sådan fantasi blir verklighet. Ett exempel på en sådan kristalliserad eller förkroppsligande fantasi är vilken teknisk anordning, maskin eller verktyg som helst. De skapas av människans förenande fantasi, de motsvarar inte något mönster som existerar i naturen, men de avslöjar det mest övertygande, effektiva, praktiska sambandet med verkligheten, eftersom de, efter att ha inkarnerats, har blivit lika verkliga som andra saker, och utöva sitt inflytande på miljön omkring dem.
Sådana produkter av fantasi har gått igenom en mycket lång historia, som kanske borde beskrivas på det mest koncisa schematiskt sätt. Vi kan säga att de i sin utveckling beskrev en cirkel. De element som de är byggda av togs av människan från verkligheten. Inuti en person, i hans tänkande, har de genomgått komplex bearbetning och förvandlats till produkter av fantasin.
Till slut, efter att ha inkarnerat, återvände de igen till verkligheten, men de återvände redan med en ny aktiv kraft som förändrar denna verklighet. Sådan är hela cirkeln av fantasins kreativa aktivitet. (16)

... detta fenomen avslöjar för oss det sista och viktigaste draget i fantasin, utan vilken den av oss tecknade bilden skulle vara ofullständig i det väsentligaste. Denna funktion är fantasins önskan att förkroppsligas, detta är den sanna grunden och drivande principen för kreativitet. Varje konstruktion av fantasin, utgående från verkligheten, tenderar att beskriva en hel cirkel och bli verklighet.
Uppstår som svar på vår önskan och impuls, tenderar konstruktionen av fantasin att gå i uppfyllelse. Fantasi strävar efter att, i kraft av de impulser som är inneboende i den, bli kreativ, d.v.s. effektiv, aktiv, transformerande vad dess aktivitet syftar till. I denna mening jämför Ribot med rätta drömskhet och brist på vilja. För denna författare är denna olyckliga form av kreativ fantasi helt analog med viljans impotens. För honom motsvarar fantasin i den intellektuella sfären viljan i rörelsens sfär. Människor vill alltid ha något - oavsett om det är något tomt eller viktigt; de uppfinner också alltid för ett visst syfte - om det blir det

(Dokumentera)

n1.doc

Vygotsky L.S.

Fantasi och kreativitet i barndomen. St Petersburg: SOYUZ,

1997, 96 sid.
LR nr 070223 daterad 06.02.92. ISBN #5-87852-033-8
Denna bok av den berömda ryska psykologen L. S. Vygotsky undersöker de psykologiska och pedagogiska grunderna för utvecklingen av barns kreativa fantasi.

Lärare och föräldrar hittar i boken mycket användbar information om förskolebarns och yngre elevers litterära, teater- och bildkonst.

Chef för redaktionen A. N. Drachev
Originallayout av K. P. Orlova
ICF "MiM - Express",

Omslagsdesign, 1997

KAPITELjag
KREATIVITET OCH FANTASIN
Vi kallar kreativ aktivitet sådan aktivitet hos en person som skapar något nytt, vare sig den skapas av kreativ aktivitet, något av den yttre världen eller en viss konstruktion av sinnet eller känslan, som lever och manifesterar sig endast i personen själv. Om vi ​​tittar på en persons beteende, på alla hans aktiviteter, kan vi lätt se att i denna aktivitet kan två huvudtyper av handlingar urskiljas. En typ av aktivitet kan kallas reproducerande, eller reproduktiv; det hänger närmast samman med vårt minne; dess väsen ligger i det faktum att en person reproducerar eller upprepar tidigare skapade och utvecklade beteendemetoder eller återupplivar spår av tidigare intryck. När jag minns huset där jag tillbringade min barndom, eller avlägsna länder jag en gång besökte, återger jag spår av de intryck som jag fick i tidig barndom eller under resor. Precis som exakt när jag hämtar från naturen, skriver eller gör något enligt en given modell, återger jag i alla dessa fall bara det som finns framför mig, eller det jag har lärt mig och arbetat fram tidigare. I alla dessa fall är det gemensamma att min aktivitet inte skapar något nytt, att dess grund är en mer eller mindre exakt upprepning av det som var.

Det är lätt att förstå vilken stor betydelse detta bevarande av hans tidigare erfarenhet har för en persons hela liv, hur mycket det underlättar hans anpassning till omvärlden, skapar och utvecklar permanenta vanor som upprepas under samma förhållanden.

Den organiska grunden för sådan reproducerande aktivitet eller minne är plasticiteten hos vår nervmateria. Plasticitet är egenskapen hos ett ämne, som består i dess förmåga att förändra och behålla spår av denna förändring. Således är vax i denna mening mer plastiskt än till exempel vatten eller järn, eftersom det är lättare att byta än järn, och behåller bättre ett spår av förändring än vatten. Endast båda dessa egenskaper, tillsammans, bildar plasticiteten hos vår nervsubstans. Vår hjärna och våra nerver, som har stor plasticitet, ändrar lätt sin finaste struktur under påverkan av olika influenser och behåller ett spår av dessa förändringar om dessa excitationer var tillräckligt starka eller upprepades tillräckligt ofta. Något liknande händer i hjärnan som det som händer med ett pappersark när vi viker det på mitten; ett spår kvarstår på böjningsplatsen - resultatet av den gjorda förändringen och anlag för att upprepa denna förändring i framtiden. Nu är det värt att blåsa på detta papper, eftersom det kommer att böjas på den plats där spåret lämnades.

Samma sak händer med spåret som lämnas av ett hjul på mjuk mark: ett spår bildas, som fixar de förändringar som görs av hjulet och underlättar hjulets rörelse i framtiden. I vår hjärna producerar starka eller ofta upprepade excitationer en liknande flammande nya vägar.

Vår hjärna visar sig således vara ett organ som bevarar vår tidigare erfarenhet och underlättar reproduktionen av denna erfarenhet. Men om hjärnans aktivitet endast var begränsad till att bevara tidigare erfarenheter, skulle en person vara en varelse som huvudsakligen kunde anpassa sig till de vanliga, stabila miljöförhållandena. Alla nya och oväntade förändringar i miljön som inte påträffades i en persons tidigare erfarenhet, i detta fall, kunde inte orsaka en korrekt adaptiv reaktion hos en person. Tillsammans med denna funktion att bevara tidigare erfarenheter har hjärnan en annan funktion, inte mindre viktig.

Förutom att reproducera aktivitet är det lätt att lägga märke till en annan typ av denna aktivitet i mänskligt beteende, nämligen kombinerande eller kreativ aktivitet. När jag i min fantasi föreställer mig en bild av framtiden, säg livet för en person under ett socialistiskt system, eller en bild av det avlägsna förflutna av den förhistoriska människans liv och kamp, ​​återger jag i båda dessa fall inte intrycken som jag en gång råkade uppleva. Jag förnyar inte bara spåret av de tidigare stimulierna som nådde min hjärna, jag har faktiskt aldrig sett varken detta förflutna eller denna framtid, utan jag kan ha min egen uppfattning om det, min bild, min bild. Varje sådan aktivitet av en person, vars resultat inte är reproduktion av intryck eller handlingar som var i hans erfarenhet, utan skapandet av nya bilder eller handlingar, kommer att tillhöra denna andra sorts kreativa eller kombinerande beteende. Hjärnan är inte bara ett organ som bevarar och reproducerar vår tidigare erfarenhet, det är också ett organ som kombinerar, kreativt bearbetar och skapar nya positioner och nytt beteende från elementen i denna tidigare erfarenhet. Om människans verksamhet begränsades till enbart en reproduktion av det gamla, så skulle människan vara en varelse endast vänd till det förflutna, och skulle kunna anpassa sig till framtiden endast i den mån den återger detta förflutna. Det är den kreativa aktiviteten hos en person som gör honom till en varelse, att möta framtiden, skapa den och modifiera dess nutid.

Denna kreativa aktivitet, baserad på vår hjärnas förmåga att kombinera, kallar psykologi fantasi eller fantasi. Vanligtvis betyder fantasi eller fantasi inte exakt vad som menas med dessa ord inom vetenskapen. I vardagen kallas fantasi eller fantasi allt som är overkligt, som inte stämmer överens med verkligheten och som därför inte kan ha någon allvarlig praktisk betydelse. Faktum är att fantasin, som grunden för all kreativ verksamhet, manifesterar sig lika i alla avgörande aspekter av kulturlivet, vilket gör konstnärlig, vetenskaplig och teknisk kreativitet möjlig. I denna mening är allt som omger oss och som är gjort av människans hand, hela kulturens värld, i motsats till naturens värld, allt en produkt av mänsklig fantasi och kreativitet baserad på denna fantasi.

"Varje uppfinning, - säger Ribot, - stor eller liten, innan den blev starkare, förverkligades i själva verket, förenades endast av fantasin, en konstruktion som byggdes upp i sinnet genom nya kombinationer eller förhållanden.

De allra flesta uppfinningar är gjorda av okända människor, bara ett fåtal namn på stora uppfinnare har överlevt. Fantasin förblir dock alltid av sig själv, oavsett hur den yttrar sig: hos en individ eller kollektivt. För att plogen, som till en början var en enkel träbit med bränd spets, skulle förändras från ett så enkelt handredskap till vad den nu är efter en lång rad modifikationer som beskrivs i speciella skrifter, vem vet hur många fantasier hade att jobba på det? På samma sätt leder den dova lågan från en knut av hartsartat trä, som var en grov primitiv fackla, oss genom en lång rad uppfinningar till gas och elektrisk belysning. Alla föremål i vardagen, inte exklusive de mest enkla och vanliga, är så att säga kristalliserad fantasi.

Redan från detta är det lätt att se att vår vanliga idé om kreativitet inte heller helt motsvarar den vetenskapliga förståelsen av detta ord. I den vanliga synen är kreativitet lott för ett fåtal utvalda människor, genier, talanger som skapat stora konstverk, gjort stora vetenskapliga upptäckter eller uppfunnit någon form av förbättring inom teknikområdet. Vi känner lätt igen och känner lätt igen kreativitet i Tolstojs, Edisons och Darwins aktiviteter, men det verkar vanligtvis för oss som om denna kreativitet inte existerar alls i en vanlig människas liv.

Men som redan nämnts är denna uppfattning felaktig. Jämfört med en av de ryska forskarna, precis som elektricitet verkar och manifesterar sig inte bara där det är ett majestätiskt åskväder och bländande blixtar, utan också i en glödlampa i en ficklykta, så är det sant att kreativitet faktiskt existerar inte bara där den skapar stora historiska verk, men också överallt där en person föreställer sig, kombinerar, förändrar och skapar något nytt, hur liten denna nya sak än kan verka jämfört med geniers skapelser. Om vi ​​tar hänsyn till närvaron av kollektiv kreativitet, som kombinerar alla dessa ofta obetydliga korn av individuell kreativitet, blir det tydligt vilken stor del av allt skapat av mänskligheten som hör till det namnlösa kollektiva kreativa arbetet av okända uppfinnare.

De allra flesta uppfinningar görs av ingen som vet vem, som Ribot helt riktigt säger om detta. Den vetenskapliga förståelsen av denna fråga leder därför till att vi ser på kreativitet mer som en regel än som ett undantag. Naturligtvis är de högsta uttrycken för kreativitet fortfarande tillgängliga endast för ett fåtal utvalda genier av mänskligheten, men i vardagen runt omkring oss är kreativitet en nödvändig förutsättning för att existera, och allt som går utöver rutinens gränser och innehåller åtminstone ett jota of new har sitt ursprung till människans skapandeprocess.

Om kreativitet förstås på detta sätt, så är det lätt att se att kreativa processer avslöjas i all sin styrka redan i tidig barndom. En av de mycket viktiga frågorna inom barnpsykologi och pedagogik är frågan om kreativitet hos barn, utvecklingen av denna kreativitet och betydelsen av kreativt arbete för barnets övergripande utveckling och mognad. Redan i mycket tidig ålder hittar vi kreativa processer hos barn, som bäst kommer till uttryck i barns lekar. Ett barn som sitter på en pinne inbillar sig att han rider på en häst, en tjej som leker med en docka och inbillar sig att hon är dess mamma, ett barn som i lek förvandlas till en rövare, till en Röda arméns soldat, till en sjöman - alla dessa lekande barn ger exempel på den mest genuina, den mest genuina kreativiteten. Naturligtvis återger de i sina spel mycket av det de såg. Alla vet vilken enorm roll imitation spelar i barns spel. Barnets lekar fungerar väldigt ofta bara som ett eko av vad det såg och hörde från vuxna, och ändå återges dessa delar av barnets tidigare erfarenhet aldrig i leken på exakt samma sätt som de presenterades i verkligheten. Ett barns lek är inte ett enkelt minne av vad det har upplevt, utan en kreativ bearbetning av de upplevda intrycken, kombinera dem och utifrån dem konstruera en ny verklighet som möter barnets egna behov och böjelser. Lika exakt är barns önskan att skriva lika mycket en aktivitet av fantasi som lek.

"En pojke på tre och ett halvt år", säger Ribot, "när han såg en halt man gå längs vägen, ropade han:

Mamma, se vilket ben den här stackars mannen har!

Sedan börjar romanen: han satt på en hög häst, han föll på en stor sten, han gjorde smärtsamt ont i benet; Jag måste hitta lite pulver för att bota henne."

I det här fallet är fantasins kombinerande aktivitet extremt naturlig, bekant för barnet från tidigare erfarenhet, annars kunde han inte ha skapat den; Men kombinationen av dessa element representerar redan något nytt, kreativt, som tillhör barnet själv, och inte bara reproducerar det som barnet hade möjlighet att observera eller se. Det är denna förmåga att skapa en struktur från element, att kombinera det gamla till nya kombinationer, och detta är grunden för kreativitet.

Med full rättvisa påpekar många författare att rötterna till en sådan kreativ kombination kan ses även i djurens spel. Djurlek är också mycket ofta en produkt av motorisk fantasi. Dessa rudiment av kreativ fantasi hos djur kunde emellertid inte få någon stabil och stark utveckling under deras livsbetingelser, och endast människan utvecklade denna form av aktivitet till sin verkliga höjd.

KAPITELII
FANTASIN OCH VERKLIGHET
Men frågan uppstår: hur sker denna kreativa kombinerande aktivitet? Var kommer det ifrån, vad är det betingat av, och vilka lagar lyder det under sin gång? Psykologisk analys av denna aktivitet indikerar dess enorma komplexitet. Det uppstår inte omedelbart, utan mycket långsamt och gradvis, det utvecklas från mer elementära och enkla former till mer komplexa, på varje åldersnivå har det sitt eget uttryck, varje barndomsperiod har sin egen form av kreativitet. Vidare står den inte ensam i mänskligt beteende, men den visar sig vara direkt beroende av andra former av vår verksamhet, och i synnerhet på ackumulering av erfarenhet.

För att förstå fantasins psykologiska mekanism och den kreativa aktivitet som är förknippad med den, är det bäst att börja med att klargöra sambandet som finns mellan fantasi och verklighet i mänskligt beteende. Vi har redan sagt att den världsliga synen, som skiljer fantasi och verklighet med en ogenomtränglig linje, är fel. Nu ska vi försöka visa alla fyra huvudformer som kopplar ihop fantasins aktivitet med verkligheten. Att ta reda på detta kommer att hjälpa oss att förstå fantasin inte som ett inaktivt tidsfördriv för sinnet, inte som en aktivitet som hänger i luften, utan som dess livsviktiga funktion.

Den första formen av koppling mellan fantasi och verklighet är att varje skapelse av fantasi alltid byggs av element hämtade från verkligheten och som finns i människans tidigare erfarenheter. Det skulle vara ett mirakel om fantasin kunde skapa från ingenting, eller om den hade andra källor till sina skapelser än tidigare erfarenheter. Endast religiösa och mystiska idéer om den mänskliga naturen kunde tillskriva ursprunget till fantasins produkter inte till vår tidigare erfarenhet, utan till någon främmande, övernaturlig kraft. Enligt dessa åsikter inspirerar gudarna eller andarna människor med drömmar, idéerna om deras verk för poeter och de tio budorden för lagstiftare. Vetenskaplig analys av de mest avlägsna och mest fantastiska konstruktioner, till exempel sagor, myter, legender, drömmar, etc., övertygar oss om att de mest fantastiska skapelserna inte är något annat än en ny kombination av sådana element som i slutändan har hämtats ur verkligheten och endast utsatt för den förvrängande eller bearbetande aktiviteten i vår fantasi.

Hyddan på kycklinglår existerar naturligtvis bara i en saga, men elementen från vilka denna fantastiska bild är byggd är hämtade från en persons verkliga upplevelse, och endast deras kombination bär spår av en fantastisk, d.v.s. motsvarande verkligheten, konstruktion. Låt oss ta till exempel bilden av sagovärlden, som Pushkin ritar den:

"Vid havet finns en grön ek, en gyllene kedja på den eken, och dag och natt fortsätter forskarkatten att gå runt kedjan. Han går till höger - han börjar sången, till vänster - han berättar en saga. Det finns mirakel: en troll vandrar dit, en sjöjungfru sitter på grenarna; där på okända stigar finns spår av osynliga djur; en koja där på kycklinglår står utan fönster, utan dörrar.

Man kan följa hela passagen ord för ord och visa att bara kombinationen av element är fantastisk i den här berättelsen, och själva elementen är hämtade från verkligheten. En ek, en gyllene kedja, en katt, sånger - allt detta finns i verkligheten, och bara bilden av en lärd katt som går på en gyllene kedja och berättar sagor, bara en kombination av dessa element är en saga. När det gäller de rent fantastiska bilderna som dyker upp längre fram, som en troll, en sjöjungfru, en hydda på kycklinglår, representerar de också bara en komplex kombination av vissa element som föranleds av verkligheten. I bilden av en sjöjungfru, till exempel, finns det en idé om en kvinna med en idé om en fågel som sitter på grenar; i en fekoja, idén om kycklingben - med idén om en koja, etc.

Alltså bygger fantasin alltid från de material som verkligheten ger. Det är sant, som framgår av avsnittet ovan, kan fantasin skapa allt nyare och nyare grader av kombination, genom att först kombinera verklighetens primära element (katt, kedja, ek), sedan kombinera bilder av fantasi en andra gång (sjöjungfru, troll). ), etc., etc. etc. Enligt de sista elementen, av vilka den mest avlägsna fantastiska representationen skapas, kommer dessa sista element alltid att vara verklighetens intryck.

Här finner vi den första och viktigaste lagen som fantasins verksamhet är föremål för. Denna lag kan formuleras enligt följande: fantasins kreativa aktivitet är direkt beroende av rikedomen och mångfalden av en persons tidigare erfarenhet, eftersom denna erfarenhet är det material från vilket fantasins konstruktioner skapas. Ju rikare en persons erfarenhet är, desto mer material har hans fantasi till sitt förfogande. Det är därför ett barns fantasi är sämre än en vuxens, och detta beror på den större fattigdomen i hans erfarenhet.

Om du spårar historien om stora uppfinningar, stora upptäckter, kan du nästan alltid fastställa att de var resultatet av en enorm erfarenhet som samlats tidigare. Det är från denna ansamling av erfarenhet som all fantasi börjar. Ju rikare erfarenhet, desto rikare, allt annat lika måste fantasin vara.

Efter ögonblicket av ackumulering av erfarenhet "börjar", säger Ribot, "en period av mognad eller inkubation (inkubation). Med Newton varade det i 17 år, och i det ögonblick då han äntligen fastställde sin upptäckt i beräkningar, greps han av en så stark känsla att han var tvungen att anförtro omsorgen om att avsluta denna beräkning till någon annan. Matematikern Hamilton berättar att hans metod för kvaternioner, helt färdig, plötsligt presenterade sig för honom när han var vid Dublin Bridge: "I det här ögonblicket fick jag resultatet av 15 års arbete." Darwin samlar in material under sina resor, observerar växter och djur under lång tid, och sedan slår han honom att läsa en slumpmässig bok av Malthus och bestämmer slutligen hans undervisning. Liknande exempel finns rikligt i fall av litterära och konstnärliga skapelser.

Den pedagogiska slutsatsen som kan dras av detta är behovet av att utöka upplevelsen av barnet om vi vill skapa en tillräckligt stark grund för hans skapande verksamhet. Ju mer barnet har sett, hört och upplevt, ju mer det vet och lärt sig, desto fler delar av verkligheten har han i sin erfarenhet, desto mer betydelsefull och produktiv, allt annat lika, kommer hans fantasis aktivitet att bli.

Redan från denna första form av koppling mellan fantasi och verklighet är det lätt att se i vilken utsträckning det är fel att ställa dem mot varandra. Vår hjärnas kombinerande aktivitet är inte något helt nytt i jämförelse med dess bevarande aktivitet, utan bara en ytterligare komplikation av detta först. Fantasy motsätter sig inte minnet, utan förlitar sig på det och ordnar sina data i fler och fler nya kombinationer. Hjärnans kombinerande aktivitet är slutligen baserad på samma sak - bevarandet i hjärnan av spår av tidigare excitationer, och hela nyheten med denna funktion beror bara på det faktum att hjärnan, med spår av dessa excitationer, kombinerar dem i sådana kombinationer som inte har stött på i sin faktiska erfarenhet. .

Den andra formen av koppling mellan fantasi och verklighet är en annan, mer komplex koppling, denna gång inte mellan elementen i en fantastisk konstruktion och verklighet, utan mellan fantasins färdiga produkt och något komplext verklighetsfenomen. När jag på grundval av historikers eller resenärers studier och berättelser komponerar för mig själv en bild av den stora franska revolutionen eller den afrikanska öknen, då är bilden i båda fallen resultatet av fantasins kreativa aktivitet. Den återger inte det jag uppfattat i min tidigare erfarenhet, utan skapar nya kombinationer av denna erfarenhet.

I denna mening är den helt underställd den första lagen, som vi har beskrivit ovan. Och dessa produkter av fantasin består av modifierade och omarbetade element av verkligheten, och ett stort lager av tidigare erfarenheter behövs för att dessa bilder ska kunna byggas från dess element. Om jag inte hade en uppfattning om vattenlöshet, sandighet, enorma utrymmen, djur som lever i öknen, kunde jag naturligtvis inte skapa själva idén om denna öken. Om jag inte hade en massa historiska idéer skulle jag lika inte kunna skapa en bild av den franska revolutionen i min fantasi.

Beroendet av fantasin av tidigare erfarenhet avslöjas här med exceptionell tydlighet. Men samtidigt finns det något nytt i dessa fantasikonstruktioner, som skiljer dem mycket markant från Pushkins sagolika passage som vi analyserat ovan. Både bilden av havet med en lärd katt och bilden av den afrikanska öknen, som jag inte har sett, är likadana konstruktioner av fantasin, skapade genom att kombinera fantasi från verklighetens element. Men produkten av fantasin, själva kombinationen av dessa element, i det ena fallet är overkligt (saga), i det andra fallet motsvarar själva kopplingen av dessa element, själva produkten av fantasin, och inte bara dess element, vissa typ av verklighet. Det är denna koppling mellan fantasins slutprodukt och det eller det verkliga fenomenet som representerar denna andra eller högre form av koppling mellan fantasi och verklighet.

Denna form av kommunikation blir möjlig endast genom någon annans eller sociala erfarenheter. Om ingen någonsin hade sett eller beskrivit den afrikanska öknen och den franska revolutionen, då skulle det vara helt omöjligt för oss att ha en korrekt uppfattning om det. Bara för att min fantasi inte fungerar fritt i dessa fall, utan styrs av någon annans erfarenhet, agerar som på någon annans order, bara därför kan det resultat som erhålls i det aktuella fallet, d.v.s. att produkten av fantasin sammanfaller med verkligheten. I denna mening får fantasi en mycket viktig funktion i beteendet och utvecklingen av en person, det blir ett sätt att utöka en persons upplevelse, eftersom han kan föreställa sig vad han inte har sett, kan föreställa sig, från någon annans berättelse och beskrivning, vad är i hans omedelbara personlig erfarenhet var det inte, han är inte begränsad av sin egen erfarenhets snäva cirkel och snäva gränser, utan kan gå långt bortom, tillgodogöra sig någon annans historiska eller sociala erfarenhet med hjälp av fantasi. I denna form är fantasi ett absolut nödvändigt villkor för nästan all mänsklig mental aktivitet. När vi läser en tidning och lär oss om tusen händelser som vi inte direkt har varit med om, när ett barn studerar geografi eller historia, när vi helt enkelt lär oss från ett brev om vad som händer med en annan person - i alla dessa fall tjänar vår fantasi vår erfarenhet.

Det kommer att finnas ett dubbelt och ömsesidigt beroende av fantasi och erfarenhet. Om i det första fallet är fantasi baserad på erfarenhet, så är själva upplevelsen i det andra fallet baserad på fantasi.

Den tredje formen av koppling mellan fantasi och verklighet är den känslomässiga kopplingen. Denna koppling visar sig på två sätt. Å ena sidan tenderar varje känsla, varje känsla att förkroppsligas i vissa bilder som motsvarar denna känsla. Emotion besitter alltså, liksom, förmågan att välja intryck, tankar och bilder som överensstämmer med den stämning som besitter oss i ett givet ögonblick. Alla vet att vi i sorg och glädje ser allt med helt andra ögon. Psykologer har länge noterat det faktum att varje känsla inte bara har ett yttre, kroppsligt uttryck, utan också ett inre uttryck, vilket återspeglas i urvalet av tankar, bilder och intryck. De kallade detta fenomen lagen om dubbelt uttryck av känslor. Rädsla, till exempel, uttrycks inte bara i blekhet, i darrningar, torrhet i halsen, förändrad andning och hjärtslag, utan också i det faktum att alla intryck som uppfattas vid den tiden av en person, alla tankar som kommer in i hans huvud är vanligtvis omgiven av en känsla som äger honom. När ett ordspråk säger att en rädd kråka av en buske dricker, betyder det just denna påverkan av våra känslor, som färgar uppfattningen av yttre föremål. Precis som människor för länge sedan lärde sig att uttrycka sina inre tillstånd med hjälp av yttre intryck, så fungerar även fantasins bilder som morgonuttryck för våra känslor. En person markerar sorg och sorg i svart, glädje i vitt, lugn i blått, uppror i rött. Bilderna av fantasi ger också ett inre språk för våra känslor. Denna känsla tar upp de individuella elementen i verkligheten och kombinerar dem till ett samband som är betingat inifrån av vårt humör, och inte utifrån, av själva logiken i dessa bilder.

Psykologer kallar detta inflytande av den emotionella faktorn på den kombinerande fantasin för det allmänna emotionella tecknets lag. Kärnan i denna lag är att intryck eller bilder som har ett gemensamt känslomässigt tecken, d.v.s. ger en liknande känslomässig effekt på oss, tenderar att förenas med varandra, trots att det inte finns något samband vare sig genom likhet eller anslutning mellan dessa bilder existerar inte. Det visar sig en kombinerad produkt av fantasin, som bygger på en gemensam känsla, eller ett gemensamt känslomässigt tecken som förenar heterogena element som har ingått i en relation.

"Representationer", säger Ribot, "tillsammans med samma affektiva reaktionstillstånd, associeras sedan med varandra, affektiva likheter förbinder och länkar olika representationer. Detta skiljer sig från association genom angränsning, som representerar upprepning av erfarenhet, och från association genom likhet, i en intellektuell mening. Bilder kombineras inte för att de gavs tillsammans tidigare, inte för att vi uppfattar likhetsrelationer mellan dem, utan för att de har en gemensam affektiv ton. Glädje, sorg, kärlek, hat, överraskning, tristess, stolthet, trötthet, etc., kan bli centrum för attraktion, gruppering av representationer eller händelser som inte har rationella relationer med varandra, men som är markerade av samma känslomässiga sådan eller etikett: till exempel glad, ledsen, erotisk, etc. Denna form av association är mycket ofta representerad i drömmar eller drömmar, d.v.s. i ett sådant sinnestillstånd där fantasin åtnjuter fullständig frihet och arbetar på måfå, på måfå. Det är lätt att förstå att denna öppna eller dolda påverkan av den emotionella faktorn bör bidra till uppkomsten av helt oväntade grupperingar och representerar ett nästan gränslöst fält för nya kombinationer, eftersom antalet bilder som har samma affektiva avtryck är mycket stort.

Som det enklaste exemplet på en sådan kombination av bilder som har ett gemensamt känslomässigt tecken, kan vi citera de vanliga fallen av konvergens av två olika intryck som absolut inte har något gemensamt med varandra, förutom att de framkallar liknande stämningar hos oss. När vi kallar blått för en kall ton och rött för en varm ton, sammanför vi intrycket av blått och kallt endast med motiveringen att de framkallar liknande stämningar hos oss. Det är lätt att förstå att fantasi, styrd av en sådan känslomässig faktor, känslans inre logik, kommer att representera den mest subjektiva, mest interna typen av fantasi.

Men det finns också ett omvänt förhållande mellan fantasi och känsla. Om, i det första fallet vi har beskrivit, sinnena påverkar fantasin, så i det andra fallet, tvärtom, påverkar fantasin känslan. Detta fenomen skulle kunna kallas lagen om fantasins känslomässiga verklighet. Kärnan i denna lag formuleras av Ribot enligt följande.

"Alla former av kreativ fantasi," säger han, "inkluderar affektiva element." Det betyder att varje konstruktion av fantasi omvänt påverkar våra känslor, och om denna konstruktion inte överensstämmer med verkligheten i sig, så är känslan den framkallar fortfarande en aktiv, riktigt upplevd känsla som fångar en person. Föreställ dig det enklaste fallet av en illusion. När barnet går in i ett rum i skymningen, tar barnet av misstag den hängande klänningen för en främling eller en rånare som har klättrat in i huset. Bilden av en rånare som skapas av barnets fantasi är overklig, men rädslan som barnet upplever, hans skräck är helt verkliga, verkliga upplevelser för barnet. Något liknande händer med varje avgjort fantastisk konstruktion, och det är just denna psykologiska lag som borde förklara för oss varför konstverk skapade av deras författares fantasi har en så stark effekt på oss.

De fiktiva karaktärernas passioner och öden, deras glädjeämnen och sorger stör, upphetsar och infekterar oss, trots att vi vet att vi inte står inför verkliga händelser, utan en fiktion av fantasi. Detta händer bara för att de känslor som konstnärliga fantastiska bilder infekterar oss med från sidorna i en bok eller från teaterscenen är helt verkliga och upplevs av oss verkligen på allvar och djupt. Ofta väcker en enkel kombination av yttre intryck, till exempel ett musikstycke, hos en person som lyssnar på musik en hel komplex värld av upplevelser och känslor. Denna expansion och fördjupning av känslan, dess kreativa omstrukturering, utgör psykologisk grund musikens konst.

Det återstår att säga om den fjärde och sista formen av samband mellan fantasi och verklighet. Denna sista form är på ett sätt nära besläktad med den nyss beskrivna, men på en annan skiljer den sig väsentligt från den. Kärnan i detta senare ligger i det faktum att konstruktionen av en fantasi kan vara något väsentligt nytt, som inte har funnits i mänsklig erfarenhet och inte motsvarar något verkligt existerande objekt; Men när han är förkroppsligad utanför, efter att ha antagit en materiell inkarnation, börjar hans "kristalliserade" fantasi, efter att ha blivit en sak, verkligen existera i världen och påverka andra saker.

Sådan fantasi blir verklighet. Ett exempel på en sådan kristalliserad eller förkroppsligande fantasi är vilken teknisk anordning, maskin eller verktyg som helst. De skapas av människans förenande fantasi, de motsvarar inte något mönster som existerar i naturen, men de avslöjar det mest övertygande, effektiva, praktiska sambandet med verkligheten, eftersom de, efter att ha inkarnerats, har blivit lika verkliga som andra saker, och utöva sitt inflytande på miljön omkring dem.

Sådana produkter av fantasi har gått igenom en mycket lång historia, som kanske borde beskrivas på det mest koncisa schematiskt sätt. Vi kan säga att de i sin utveckling beskrev en cirkel. De element som de är byggda av togs av människan från verkligheten. Inuti en person, i hans tänkande, har de genomgått komplex bearbetning och förvandlats till produkter av fantasin.

Till slut, efter att ha inkarnerat, återvände de igen till verkligheten, men de återvände redan med en ny aktiv kraft som förändrar denna verklighet. Sådan är hela cirkeln av fantasins kreativa aktivitet. Det skulle vara fel att tro att endast inom teknikområdet, inom området för praktisk påverkan på naturen, kan fantasin beskriva en sådan full cirkel. På samma sätt, inom den känslomässiga fantasins rike, det vill säga subjektiv fantasi, är en sådan full cirkel möjlig, och det är mycket lätt att spåra den.

Faktum är att precis när vi har en hel cirkel framför oss som beskrivs av fantasin, visar sig båda faktorerna - intellektuella och emotionella - vara lika nödvändiga för kreativiteten. Känslan, som tanken, driver mänsklig kreativitet. "Varje dominerande tanke," säger Ribot, "understöds av något behov, begär eller begär, det vill säga ett affektivt element, eftersom det vore rent nonsens att tro på varaktigheten av någon idé, som, av antagande, skulle vara i ett rent intellektuellt tillstånd, i all dess torrhet och kyla. Varje dominerande känsla (eller känsla) måste koncentreras till en idé eller till en bild som skulle ge den kött, ett system, utan vilket den förblir i ett vagt tillstånd. Således ser vi att dessa två termer - den dominerande tanken och den dominerande känsla - är nästan likvärdiga med varandra, till varandra eftersom båda innehåller två oskiljaktiga element och indikerar bara övervikten av det ena eller det andra.

Det enklaste sättet att övertyga dig själv om detta är återigen på exemplet med konstnärlig fantasi. Förresten, vad är ett konstverk till för? Påverkar det inte vår inre värld, våra tankar och känslor, precis som tekniska verktyg påverkar den yttre världen, naturens värld? Vi kommer att ta med det enklaste exemplet, från vilken det är lätt för oss att i den mest elementära formen förstå den konstnärliga fantasins verkan. Ett exempel är hämtat från Pushkins berättelse "Kaptenens dotter". Denna berättelse beskriver mötet mellan Pugachev och hjälten i denna berättelse, Grinev, på uppdrag av vilken historien berättas. Grinev, en officer som tillfångatogs av Pugachev, övertalar Pugachev att ta till kejsarinnans barmhärtighet, att släpa efter sina kamrater. Han kan inte förstå vad som driver Pugachev. Pugachev log bittert:

Nej, svarade han, det är för sent för mig att ångra mig. Det blir ingen ursäkt för mig. Jag kommer att fortsätta som jag började. Hur vet man det? Kanske kommer det att lyckas! Grishka Otrepiev regerade trots allt över Moskva.

Vet du hur han slutade? De kastade ut honom genom fönstret, högg honom, brände honom, laddade en kanon med hans aska och sköt honom!

Lyssna, sa Pugachev med lite vild inspiration. – Jag ska berätta en saga som en gammal Kalmyk kvinna berättade för mig som barn. En gång frågade en örn en korp: "Säg mig, korpfågel, varför lever du i den här världen i trehundra år och jag är bara trettiotre år gammal?" - "För att, far, -

Korpen svarade honom: att du dricker levande blod, och jag äter kadaver. Örnen tänkte: låt oss försöka och vi äter på samma sätt. Bra. Örnen och korpen flög. Här såg de en blek häst. De gick ner och satte sig. Korpen började picka och prisa. Örnen pickade en gång, pickade igen, viftade med vingen och sa till korpen: "Nej, korp, broder, än att äta kadaver i trehundra år, det är bättre att dricka levande blod en gång, och sedan vad Gud ger!" – Vad är Kalmyk-sagan?

Berättelsen som berättas av Pugachev är en produkt av fantasi och, det verkar, fantasi, helt utan koppling till verkligheten. Den talande korpen och örnen kunde bara dyka upp i en gammal Kalmyk-kvinnas fantasi. Det är dock lätt att se att denna fantastiska konstruktion i någon annan mening utgår direkt från verkligheten och påverkar denna verklighet. Men bara verkligheten är inte extern, utan intern - tankarnas, begreppens och känslornas värld

Mannen själv. De säger om sådana verk att de är starka inte med yttre, utan med inre sanning. Det är lätt att märka det på bilderna av en korp och en örn. Pushkin presenterade två olika typer av tankar och dem, två olika attityder till världen, och det som inte kunde stå klart för en själv från ett kallt, torrt samtal - skillnaden mellan lekmannens och rebellens synvinkel. - denna skillnad präglades med perfekt klarhet och med stor känsla i talarens sinne genom berättelsen.

Sagan hjälpte till att förtydliga den komplexa vardagliga attityden; hennes bilder belyser så att säga ett livsviktigt problem, och vad kallt prosatal inte kunde göra, gjorde sagan med sitt bildliga och känslomässiga språk. Det är därför Pushkin har rätt när han säger att en vers kan träffa hjärtan med okänd kraft, det är därför han i en annan dikt också talar om verkligheten av en känslomässig upplevelse orsakad av fiktion: "Jag kommer att fälla tårar över fiktion." är värt att komma ihåg vilken effekt det har på det allmänna medvetandet något konstverk, för att försäkra sig om att fantasin här beskriver samma fulla cirkel som när, när den förkroppsligas i ett materiellt verktyg. Gogol komponerade Regeringsinspektören, skådespelarna spelade honom på teatern, och författaren och fantasiverken, och själva pjäsen, utspelad i en dröm, avslöjade med sådan klarhet all skräck i Ryssland på den tiden, med sådan kraft förlöjligade de grunder på vilka livet vilade och som verkade orubbligt, att alla kände, och tsaren själv, som var närvarande vid den första föreställningen, mer allt som pjäsen innehåller det största hotet mot den ordning som hon skildrade.

"Alla fick det i dag, och jag fick det mest", sa Nikolai vid den första föreställningen.

Konstnärliga verk kan ge en sådan inverkan på människors allmänna medvetande bara för att de har sin egen inre logik. Författaren till alla konstverk, som Pugachev, kombinerar fantasibilder inte förgäves, inte förgäves, inte godtyckligt att stapla dem ovanpå varandra, av en slump, som under en dröm eller en meningslös dagdrömmer. Tvärtom följer de de framkallade bildernas inre logik, och denna inre logik är betingad av den koppling som verket upprättar mellan sin egen värld och mellan omvärlden. I berättelsen om korpen och örnen är bilderna ordnade och kombinerade enligt lagarna för logiken för de dåvarande två krafterna som möttes i Grinevs och Pugachevs person. Ett mycket märkligt exempel på en sådan full cirkel, som beskriver ett konstverk, ges i hans bekännelser av L. Tolstoj. Han berättar om hur han fick bilden av Natasha i romanen Krig och fred.

"Jag tog Tanya," säger han, "omarbetade med Sonya och Natasha kom ut."

Tanya och Sonya är hans svägerska och fru, två riktiga kvinnor, från vars kombination den konstnärliga bilden har sitt ursprung. Dessa element hämtade från verkligheten kombineras vidare inte enligt konstnärens fria infall, utan enligt den konstnärliga bildens inre logik. Tolstoj hörde en gång en av läsarnas åsikt att han agerade grymt mot Anna Karenina, hjältinnan i hans roman, och tvingade henne att kasta sig under hjulen på ett passerande tåg. Tolstoj sa:

"Detta påminner mig om en incident med Pushkin. En dag sa han till en av sina vänner:

Föreställ dig vilket trick Tatyana kom på med mig, hon gifte sig. Jag förväntade mig aldrig detta av henne.

Jag kan säga detsamma om Anna Karenina. I allmänhet gör mina hjältar och hjältinnor ibland saker som jag inte skulle vilja. De gör vad de måste göra i verkliga livet och hur det händer i verkliga livet, och inte vad jag vill.

Denna typ av erkännande finner vi bland ett antal konstnärer som noterar samma interna logik som styr konstruktionen av en konstnärlig bild. I ett utmärkt exempel uttryckte Wundt denna fantasis logik när han sa att tanken på äktenskap kan antyda tanken på begravning (föreningen och separationen av bruden och brudgummen), men inte tanken på tandvärk.

Så i ett konstverk möter vi ofta avlägsna och externt orelaterade drag, men dock inte främmande för varandra, som tanken på tandvärk och tanken på äktenskap, utan sammankopplade av inre logik.

UTSIKTER FÖR GENOMFÖRANDET AV L.S. VYGOTSKY

OM BARNS KONSTNÄRLIGA KREATIVITET

Yu.A. POLUJANOV

Problem med konst, konstnärligt skapande och fantasins psykologi för L.S. Vygotsky var relevant från början till slutet av sin vetenskapliga verksamhet. Redan i "Konstens psykologi" skisserade han ett antal så djupgående bestämmelser om dessa problem att från 1965 (när den först publicerades) till idag och tydligen under lång tid framöver kommer de att väcka sinnena av psykologer, konstkritiker, lärare. Den enda slutsatsen är att grunden för den estetiska reaktionen - katarsis - är att innehållet förkroppsligas genom konstens form, trots solid bekräftelse i teori och praktik (till exempel är V.A. idag föremål för hård debatt. I samma bok , L.S. Vygotsky beskrev de grundläggande idéerna om barns konstnärliga kreativitet, som han senare utvecklade i Pedagogical Psychology och den psykologiska essän Imagination and Creativity in Childhood.

Det sista verket (utgivet 1967 i form av ett litet häfte) till denna dag, 65 år efter publiceringen, är fortfarande användbart för psykologer, lärare och föräldrar. Det kännetecknas av vetenskaplig noggrannhet, enkel presentation, klarhet i analysen av fakta - sällsynt i populärlitteratur.

Grunden för denna uppsats är konstnärlig kreativitet: litterär, teatralisk, visuell. Den psykologiska mekanismen för produktiv fantasi beskrivs dock på ett sådant sätt att den lätt kan appliceras på den tekniska och andra typer av kreativitet hos barn och ungdomar. Den berömda italienska författaren G. Rodari, som arbetade på boken "Fantasigrammets grammatik", lade ner mycket ansträngning, bit för bit, på att samla in vetenskaplig information om barns fantasi. Han klagar över bristen på denna fakta och vagheten i presentationen i litteraturen, och skriver entusiastiskt:

"Å andra sidan är L.S. Vygotskys bok helt och hållet gjord av silver och rent guld."

Baserat huvudsakligen på materialet i denna bok kommer vi att försöka visa möjligheterna och utsikterna för att implementera L.S. Vygotskys idéer i den psykologiska och pedagogiska konstruktionen av vägledning för barns bildkonst, och komplettera dem med bestämmelserna i hans andra vetenskapliga verk , i första hand verket "Pedagogisk psykologi", där det tydligt anges den största faran med alla befintliga begrepp om estetisk utbildning av barn, nämligen att "estetik i pedagogikens tjänst alltid uppfyller andras instruktioner och enligt lärarna bör tjäna som ett sätt och medel för att utbilda kunskap, känsla eller moralisk vilja". Följaktligen fyller antingen inte estetiken sin egen uppgift alls, eller så lämnas den med den tredje klassens roll att dekorera, mjukgöra, förädla människors liv, och inte platsen för en av de grundläggande och suveräna aspekterna av en persons andliga liv.

Trots den stora populariteten bland lärare, föräldrar och forskarnas nära uppmärksamhet är barns kreativitet fortfarande ett mystiskt fenomen för psykologi och pedagogik. Skapande aktivitet skapar alltid "något nytt, det spelar ingen roll om det skapas ... något av den yttre världen eller ... en konstruktion av sinnet eller känslan, som lever och bara finns i personen själv." Och för detta "i utvecklingen av barns konstnärliga kreativitet, inklusive konst, är det nödvändigt att iaktta principen om frihet, som i allmänhet är ett oumbärligt villkor för all kreativitet." Det verkar som att det är väldigt enkelt att implementera denna princip, till exempel i skollektioner, men det är inte så. Frihet som icke-inblandning av en lärares händer i ett barns teckning, som "förkastandet av önskan att likställa det med en vuxens medvetande, erkännandet av dess originalitet och egenskaper utgör psykologins grundläggande krav" . Därav följer dock inte att friheten består i att den vuxne avlägsnas från barnets kreativitet.

Grundskollärare är väl medvetna om detta märkliga faktum. Enligt skolprogrammen "Fine Arts" hålls lektioner "Teckning på ett gratis ämne", utformade för maximal manifestation av varje barns konstnärliga individualitet. Eleverna ges fullständig kreativ frihet, men det förvirrar ett litet barn (förstaklassare). Till en början gillar han att de fick rita vad man vill. Sedan kommer han ihåg att i skolan måste allt göras bra och rätt, det man kan göra. Som ett resultat frågar han förvirrat: "Vad ska jag rita?" "Beslut själv! Allt som intresserar dig," brukar läraren svara. Detta mest välvilliga och korrekta svar från en vuxens synvinkel för ett barn betyder att han lämnades "en mot en" med ett pappersark och därför är det bättre att inte våga göra något nytt, utan att välja vad han ritade många gånger, och vuxna berömde. Som ett resultat visas samma saker på papper för alla: hus, träd och ovanför dem - solen, eller samma, men istället för ett träd - blommor, eller tankar och hyvlar, eller mattor med mönster. Något intressant, de verkligen upplever, kan försöka dra två eller tre elever som tidigare ägnat sig åt kreativitet under ledning av en av de erfarna vuxna.

Således kan "fullständig frihet", förstådd utan att ta hänsyn till barns psykologi i varje ålder, sällan framkalla kreativitet, oftare leder det till upprepning, till reproduktion, d.v.s. till vad som mer exakt kallas "icke-kreativitet". Med små variationer kan samma sak hända inte bara i första klass, utan också senare, inte bara med ett "fritt tema", utan också i lektionerna i den så kallade "tematiska ritningen", närmare bestämt, alltid när en vuxen överför sina idéer om oberoende till kreativiteten hos barnkonstnärens skapare.

Därför är skälen till paradoxerna med sådan frihet inte bara i barnets önskan att möta skolans krav och, naturligtvis, inte i bristen på kreativa och konstnärliga förmågor bland yngre elever, utan i det faktum att "området för barns konst och barnets reaktion på det skiljer sig väsentligt från en vuxens konst", - förklarar L.S. Vygotsky. "Två saker är slående i barnkonst, för det första är detta den tidiga närvaron av en speciell attityd som konsten kräver och som utan tvekan indikerar det psykologiska förhållandet mellan konst och lek för barnet." Men för det andra i det faktum att barnet "är helt obekant med den viktiga förståelsen att själva linjen, genom en egenskap hos dess konstruktion, kan bli ett direkt uttryck för själens stämning och spänning ...". Det är förvånande att nästan varje barn, under vissa förhållanden, skapar ljusa, oväntat originella och mycket direkta teckningar som förvånar just med konstformens uttrycksfullhet.

Förmågan att lösa denna motsägelse i barns kreativitet visas av L.S. Vygotsky genom en psykologisk analys av fyra former av samband mellan fantasi och verklighet.

"Den första formen ... ligger i det faktum att varje skapelse av fantasin alltid är byggd av element hämtade från verkligheten och som finns i människans tidigare erfarenhet. Det skulle vara ett mirakel om fantasin kunde skapa från ingenting ...." . Följaktligen, "ju rikare erfarenhet en person har, desto mer material har hans fantasi. Det är därför ett barns fantasi är sämre än en vuxens ...". Den pedagogiska slutsatsen av detta "är behovet av att utöka upplevelsen av barnet ... Ju mer barnet har sett, hört och upplevt, desto mer vet det och lärt sig ... desto mer betydelsefullt och produktivt, allt annat lika, kommer att vara aktiviteten för hans fantasi". Slutsatsen är förvisso användbar, men uttalandet om fattigdomen i barnets fantasi är ovanligt. Det är vanligt att tänka tvärtom. Vi kommer dock att försöka klargöra denna motsägelse senare.

"Den andra formen av koppling mellan fantasi och verklighet är en annan, mer komplex koppling ... mellan fantasins färdiga produkt och något slags komplext verklighetsfenomen." Detta syftar på sambandet med bilderna som barnet får från böcker, målningar, musik osv. För utvecklingen av fantasin är det viktigt "... att introducera barnet till mänsklighetens estetiska upplevelse ... att inkludera barnets psyke i det allmänna världsarbete som mänskligheten har utfört i årtusenden ...". Vid genomförandet av denna bestämmelse bör man undvika allmänt praktiserade tolkningar av konstverk, förtydligande av "vad konstnären ville säga", där betraktaren endast ser det som visas på bilden.

(enligt L.S. Vygotsky - "konstens material"), inte uppmärksamma vad som uttrycks i det - till den konstnärliga formen för att konstruera detta material.

I grundskoleåldern kan förmågan att uppfatta innehållet i en konstform formas i konstens klassrum genom analys och modellering av bildens sammansättning, bygga relationer mellan former, storlekar, färgkombinationer på den. Muntliga förklaringar av läraren i sådana fall kompletterar bara barnens handlingar. De kopierar naturligtvis inte konstmästarnas verk, utan försöker ta reda på hur man konstruerar dem, så att de senare, med hjälp av dem, försöker förverkliga den individuella planen för sin ritning. Det är inte den rationella och verbala analysen av bilden som utvecklas, utan barnens utveckling genom sina egna handlingar av de allmänna metoderna för att konstruera rytm och arytmi i kompositionen, koordinationen och missmatchningen av färgförhållanden (färg), representationen av bilders dynamik och statik - principerna för strukturen av harmoni eller disharmoni, d.v.s. uttryck och skönhet. Barn försöker "bygga bilder av fantasin, styrda av principerna om skönhet". Tack vare detta kan undervisning och kreativitet kombineras i en organisk enhet utan att motsäga varandra.

Med en sådan enhet får den tredje formen särskild betydelse - det känslomässiga sambandet mellan verklighet och fantasi. "Detta samband yttrar sig på ett dubbelt sätt. Varje känsla strävar efter att förkroppsligas i vissa bilder, d.v.s. känslor väljer så att säga lämpliga intryck, tankar och bilder för sig själv ...". Intryck som egentligen inte har någon koppling kan komma samman på grundval av en gemensam känslomässig likhet som orsakas av vårt humör. "Det finns dock också en återkoppling av fantasi med känsla", när bilderna av fantasin ger upphov till känslor. "Bilden av rånaren, skapad av barnets fantasi, är overklig, men rädslan som barnet upplever, hans rädsla är helt verkliga, verkliga upplevelser för barnet." När man ritar upplever barnet verkligen den tänkta händelsen. Men detta sker inte på samma sätt som i vardagliga situationer. "Konstens känslor är intelligenta känslor. Istället för att manifestera sig i att knyta nävar och darra, löses de främst i fantasibilder." Observera hur barnen i lektionerna uttrycker sina attityder till bilderna som de själva skapar i teckningarna. Vissa viskar något för sig själva, andra gestikulerar dessutom, andra sjunger något. De ritar olika saker - vissa är roliga och andra är läskiga - men allas ansikten är glada. Erfarenheter, även mycket uttrycksfullt uttryckta, löses på ett liknande sätt som beskrivs av L.S. Vygotsky i den "estetiska reaktionsformeln", dvs. alltid positiv.

Den fjärde formen av samband mellan fantasi och verklighet skiljer sig väsentligt från de tidigare genom att fantasins konstruktioner kan vara något väsentligt nytt, som inte motsvarar något verkligt objekt. Genom att vara förkroppsligad av en person, efter att ha blivit en sak, börjar detta nya verkligen existera i världen och påverka andra saker och människor. "En sådan fantasi blir verklighet. Exempel på en sådan kristalliserad eller förkroppsligad fantasi kan vara vilken som helst

teknisk anordning, maskin eller verktyg ". Men dessa är inte bara tekniska anordningar, maskiner, verktyg som inte har några analoger i naturen. Inte mindre effektiva är symbolerna som skapas av människors konstnärliga fantasi: Prometheus, Orpheus, Don Quijote, Ilya Muromets . .. Detta och verk av skulptur, arkitektur, folkkonst och hantverk, som har blivit samma symboler för människor, såsom monumentet till Peter I (bronsryttaren) skapat av E. Falcone, som förbönskyrkan på Nerl, som väggmålningar av redskap från Khokhloma eller Palekh. Sådana saker och bilder kan skapas av många generationer av människor, och blir en "kristalliserad" fantasi av människorna. De är inte mindre verkliga för oss än vad vi ser dagligen. De passeras ned från generation till generation, förbättras, inklusive fler och fler nya strävanden, drömmar och människors ideal. Andlig utarmning uppstår när ett sådant kulturellt arv för den nya generationen avbryts och lämnar kvar i arkiven, museernas förråd, forskning av specialister, och inte i utbildningens praktik.

För barnens kreativitet är de saker som de har gjort själva mycket betydelsefulla. Produkter av konstnärligt arbete från yngre skolbarn föds som ett resultat av att bemästra den kulturella traditionen, men de kan naturligtvis inte likställas med världskulturens mästerverk. Dock i fallet kreativ lycka de kan "leva" länge i författarens barns vardag och medvetande och även ingå i hans fantasiverksamhet, som nationella symboler. Rika möjligheter till detta ges av klasser i konsthantverk och olika former av design, där konstformen är uppbyggd utifrån de grundläggande principerna om mått, rytm, symmetri, kompositionell och konstruktiv balans etc., som är ganska tillgängliga för yngre studenter.

Sammanfattningsvis konstaterar vi att barns livserfarenhet utan tvekan är dålig. Upplevelsen av att kommunicera med kultur har precis börjat ackumuleras, men med känslor är situationen mer komplicerad, eftersom de psykologiska mekanismerna för barns kreativa fantasi är annorlunda än vuxnas. Barns upplevelser är inte så olika, men känslor styr deras beteende i större utsträckning, så verklighetsintrycken är starkare än en vuxens. Låt oss lägga till: där en vuxen har vetat allt under lång tid, ser ett barn mycket för första gången, upptäcker nya, intressanta saker i världen, spännande hans tankar och känslor. Därför är bilderna av hans fantasi mycket levande. Erfarenhet, kunskap, livsövertygelser hos en vuxen kan inte bara berika fantasin, utan också vara en broms på den. Nya och starka intryck från verklighetens fenomen och kulturskapelser kan kombineras i barnets fantasi i de mest otroliga kombinationer också eftersom kontrollen av världslig logik fortfarande är mycket svag, och det som är oacceptabelt för en vuxen att kombinera är lätt att kombinera. i ett barn till en ljus och originell bild.

L.S. Vygotsky betraktar förmågan att kombinera bilder av liv och kulturell erfarenhet på basis av association och dissociation som huvudmekanismen för en persons produktiva fantasi. Han uppmanar till utveckling och utövande av barns kombinatoriska förmågor och varnar dem som föreställer sig fantasi som "... en uteslutande intern aktivitet som inte är beroende av yttre förhållanden, eller i bästa fall ... styrd endast inifrån av känslor

och personens behov ... I själva verket är det inte så. " Ofta blir barnets yttre handlingar de primära avgörande faktorerna för att konstruera bilden. Kombinera två eller tre olika former, till exempel mosaiker eller collage , ser han att han har fått en siluett av ett ovanligt djur eller en karaktäristisk profil av en person. Handlingar på det yttre planet, de är oftast fixerade och visar sig senare i försök att bygga andra kombinationer av former.Barnet behärskar sätt att söker efter en kombination av element, som nu ingår i den interna aktiviteten i hans fantasi.

Fantasin kan också skapa bilder som inte kan betraktas som kombinatoriska i full mening. Element av kombinatorik är naturligtvis närvarande i dem, men i en filmad form och är inte de viktigaste i konstruktionen av bilden. I barnteckningar kännetecknas de av speciell uttrycksfullhet, till exempel genom överdrift eller underdrift av enskilda figurer eller delar som förmedlar deras betydelse i den avbildade händelsen. Ännu oftare beror kompositionens uttrycksförmåga direkt på studentens tillstånd i en viss lektion. Om han arbetar, ofta distraherad, likgiltig inför teckningens innehåll, passiv i valet och sökandet efter sätt att uttrycka sig på, så byggs arrangemanget av bilder på ett pappersark enligt ett schema som är detsamma för många av hans teckningar, trots skillnaden i deras design. Tvärtom, med fokus på det som visas på papper, med ett aktivt sökande efter form och färg, och en partisk inställning till det som avbildas, är kompositionen alltid unik och skiljer sig från kompositionerna av både de tidigare teckningarna av barnet självt. och hans klasskamraters verk.

Ofta innehåller teckningen inga ovanliga kombinationer och förmedlar en mycket verklig händelse, men bildens speciella karaktär indikerar direkt att barnet har trängt djupare än det synliga, in i sina karaktärers inre värld. Slutligen kan det noteras att med samma originalitet i kombinationen "lever" vissa teckningar, medan andra bara betecknar liv. Effekten av "animation" beror inte på barnets förmåga att rita eller detaljera ritningen på ett rimligt sätt, utan bara på styrkan i hans kreativa fantasi.

Samtidigt bör det erkännas att bilder av konstnärlig fantasi, i formen av vilka kombinationer av verklighetsintryck inte spelar en viktig roll, är ett sällsynt fenomen hos barn och lite studerat inom psykologi. L.S. Vygotsky nämner dem mer än en gång, men ger ingen tydlig mekanism för deras ursprung.

Dessa är kortfattat de viktigaste beroenden och mekanismerna för barns produktiva fantasi, som beskrivs av L.S. Vygotsky. Baserat på dem är det möjligt att svara på frågan om vad som säkerställer kreativitetens frihet för ett barn på 7-10 år i visuell aktivitet.

"Det är omöjligt att lära ut konstens skapande handling, men det betyder inte alls att pedagogen inte kan bidra till dess bildning och manifestation." Det viktigaste villkoret för manifestationen av kreativitet, anser L.S. Vygotsky, är att aktiviteten i barnets fantasi nästan aldrig uppstår utan hjälp och deltagande av vuxna. Den yngre eleven lär sig inte så mycket av läraren som av honom. Tillsammans går de igenom en lång historia av dräktighet och utveckling av aktivitetssätt, som kulminerar i en kreativ handling. I deras gemensamma uppstigning till kreativitet

mycket villkorligt kan tre stadier urskiljas: förberedande, iscensättande och avslutande, vilka i tid och plats oftast inte är lokaliserade på något sätt. Var och en har dock sitt eget innehåll, och var och en motsvarar en speciell form av interaktion mellan läraren och eleverna.

Förberedelsestadiet löser två problem: ackumuleringen och aktualiseringen av materialet och utvecklingen av sätt att bygga en konstform. Det är sällan lokaliserat till separata delar av klasserna, som täcker undervisningen som helhet. Det handlar om två typer av material.

Den första är allt som barnet tar från livet "... som färdigt - vardagsrelationer, berättelser, fall, vardagssituationer ...". Kreativitetens frihet underlättas inte bara av mängden och variationen av material som ackumuleras av studenter, utan också, viktigast av allt, av förmågan att uppdatera det i tid. Hos barn utvecklas denna förmåga annorlunda. Vissa kan bara agera enligt modellen, d.v.s. lärarens exakta riktning. De kopplar inte ihop sin livserfarenhet med visuell aktivitet, därför kommer de inte till kreativitet heller. Sådana barn är ett undantag, en avvikelse från normen. Det är dock viktigt att provuppgiften stänger friheten för kreativitet inte bara för dem, utan för alla barn. Andra barn (och de flesta av dem) behöver möjligheten att välja mellan något som åtminstone analogt ligger nära deras observationer, reflektioner och upplevelser för att aktualisera sin livserfarenhet. När en lärares uppgift ger ett brett utbud av alternativ för att lösa det, hittar en del av dem sina personliga bland sig, andra lägger till nya, relevanta alternativ för dem. För vissa barn är det tillräckligt att bara föreslå riktningen för sökningen efter källan till idén, eftersom de lätt hittar något intressant och betydelsefullt för dem personligen, vilket ger en kreativ lösning på uppgiften.

En annan typ av material (även färdigt) är egenskaperna hos papper eller kartong, grafit- eller vaxpennor, gouache eller akvarellfärger. Med den enklaste av dem kan barn bekanta sig i praktiken. Läraren kommer att berätta mer komplexa - materialets överensstämmelse med typ, genre, teknik: målning eller dekorativ målning, grafik, mosaik. För att göra detta väljer han i förväg (råder de äldre att välja) material som befriar barn så mycket som möjligt från ytterligare uppgifter och operationer som inte är relaterade till syftet med lektionen. För de minsta förbereds materialet ibland helt. Till exempel, för en applikation, är dessa inget verkligt som visar figurer av olika former gjorda av färgat papper, vars anslutning, till exempel till fantastiska byggnader, kommer att letas efter av barn. Om läraren erbjuder dem att klippa ut formerna själva, kommer detta att komplicera elevernas arbete och distrahera dem från det viktigaste - den kombinatoriska uppgiften.

Stadiet att bemästra sätten att konstruera en konstform relaterar direkt till den andra formen av koppling mellan fantasi och verklighet som färdiga produkter av fantasi i kulturen. Mycket har redan sagts om henne. Det återstår att tillägga att för kreativitetsfrihet är det nödvändigt att ständigt utveckla barnens förmåga att uppskatta både konstverk och omgivningens fenomen. Enligt L.S. Vygotsky ökar vikten av att lära ut konstens språk ännu mer när det fungerar som "... ett sätt att utbilda uppfattningen av konstverk, eftersom det är omöjligt

gå in helt i ett konstverk, vara helt främmande för språkets teknik. "Detta tillstånd stimulerar barns förmåga till estetisk uppskattning mer framgångsrikt än information och verbala förklaringar om konstverk. Objekten för estetiska bedömningar av barn kan lika gärna vara verk av konstnärer-mästare, och de bästa barnteckningarna (exakt de bästa: det är lite nytta att söka efter "fel" i misslyckade teckningar). Avståndet mellan konstens mästerverk och deras egen visuella aktivitet för en grundskoleelev är så stor att han istället för en konstform bara ser händelsematerialet i bilden. Det är svårt för honom att se bakom utseendet målningar är en komplex kombination av metoder för dess konstruktion, deras oupplösliga samband och oberoende av form från händelsematerial . Det är inte lätt för ett barn att uppskatta det unika med den konstnärliga lösningen av en målning. Han bemästrar allt detta genom att utvärdera sina kamraters teckningar. Genom dem "bygger barnet en bro" mellan sina konstnärliga prover och stor konst, och som ett resultat lär han sig en estetisk bedömning av sin egen teckning.

Iscensättningsstadiet är syftet med ritningen. Hos barn i en teckning, en berättelse, styrs fantasin. Konstruktionen av bilden visar sig vara lösningen på problemet. Förutsättningarna för problemet är de begränsningar som skapar "materialets motstånd" (världsligt, bildligt, etc.), utan vilka frihet inte leder till en kreativ handling. Sådana begränsningar bör vara förenliga med elevernas förmågor. Idéns uppgift bör ligga före och styra ritningens handlingar. Men förmågan att formulera en idé hos barn har inte bara individuell, utan också åldersegenskaper. För de flesta förstaklassare är tanken en disparat verbal uppräkning av vad som kommer att finnas på bilden. Idén som en uppgift och en bild av en framtida ritning bildas inte tidigare, utan i bildens process, och därför kan denna bild inte förändras eller avvika från det som uppfanns i ord. Utvecklingen av förmågan att bygga en idé i figurativ form underlättas av en sådan diskussion om teckningar, där, tillsammans med dess olika förtjänster, idéns originalitet uppskattas särskilt, bestäms inte av extravagansen hos det avbildade (det är ofta lånat från tecknade serier, TV-program, etc.), men av den individualitet som uttrycks i det tecknande barnet som skiljer honom från andra barn.

Kreativitetshandlingen kräver alltid ett speciellt tillstånd av koncentration och fullständig underordning av ens handlingar till det som avbildas. Ett sådant tillstånd förstörs lätt, särskilt genom kritiskt ingripande av till och med en älskad lärare. Kreativitetshandlingen skiljer sig från andra former av lärande genom att barnet vid denna tidpunkt inte samlar på sig erfarenhet och kunskap, utan ger bort dem. Detta är utveckling genom självgivande, där själva kreativiteten "... lär barnet att bemästra systemet med sina erfarenheter, erövra och övervinna dem ... lär psyket att stiga". Relationen mellan lärare och elever är strikt individuell. Barnet kommer att vara så fritt som läraren känner till hans karaktär, intressen, ambitioner, så att han på de första raderna eller fläckarna på arket kan gissa vad barnet har i åtanke och i vilken riktning han kan utvecklas och förverkliga sitt planera, och taktfullt hjälper honom i detta. L.S. Vygotsky varnar för att det inte i något fall är tillåtet att korrigera fel eller

tvingar barnet till "rätt" bild. Läraren ska inte röra barnets teckning med vare sig en penna eller en pensel. Att utvärdera framgångar och misslyckanden kommer att vara till hjälp senare när vuxen och barnet diskuterar det avslutade arbetet tillsammans. Lärarens deltagande i kreativiteten är att inspirera eleven med förtroende för sina förmågor och förmågor, förståelse för hans ambitioner och förtroende för hans framgång. Och även om "ett barn ... inte alls ritar för att en framtida skapare bryter ut i honom, utan för att det nu är nödvändigt för ett barn, och också för att vissa kreativa möjligheter finns i var och en av oss", för den aktiva utvecklingen av dessa möjligheter är det nödvändig och oumbärlig framgång, som läraren ständigt försöker förbereda för varje barn.

Därmed säkerställs bland annat kreativitetens frihet genom att eleven och läraren är förenliga med förberedelserna och slutförandet av den kreativa handlingen. Detta förklarar de välkända fakta att vissa lärares barn visar mirakel av kreativ fantasi, medan andra visar brist på fantasi.

L. S. Vygotskys idéer som övervägs här, kompletterade med verk av hans anhängare (främst D. B. Elkonin och V. V. Davydov) och författarens egen forskning, gjorde det möjligt att utveckla en kurs "Fine Arts" i grundskolan, som först testades för många år i den experimentella undervisningen av barn, och på senare år i praktiken av ett antal skolor i vårt land. Denna erfarenhet gav mycket uppmuntrande resultat och visade samtidigt att i arvet efter L. S. Vygotsky finns mycket som både den pedagogiska psykologin och konstens psykologi ännu inte helt har förstått. Så i boken "Fantasi och kreativitet i barndomen" och ännu mer i hans andra verk, kan du hitta svar på frågorna om att uppfostra barn, som inte ens berördes i den här artikeln. Sedan de skrevs har vår kunskap om fantasi och kreativitet fyllts på och förändrats på något sätt, men detta har inte upphävt några av L.S. Vygotskys huvudslutsatser.

Idag, som tiden visar, räcker det inte att vara ”fylld” med kunskap, att vara bra artister. Tid kräver människor som kan tänka utanför ramarna, kreativa, som kan växa. När allt kommer omkring anpassar sig en kreativ person lättare till snabbt föränderliga livs- och produktionsförhållanden, kan bestämma riktningen för sin verksamhet, hitta originella lösningar och säkerställa hans ekonomiska oberoende.

Därför är en av de mycket viktiga frågorna inom barnpsykologi och pedagogik frågan om fantasi och kreativitet hos barn, utvecklingen av denna fantasi och kreativitet, och vikten av kreativt arbete för barnets övergripande utveckling och bildning.

L.S. Vygotsky noterar i sitt arbete "Fantasi och kreativitet i barndomen" att det finns en åsikt om att barndomen anses vara den tid då fantasin är mest utvecklad, men när barnet utvecklas avtar hans fantasier. Men det är inte så. Psykologisk forskning visar att ett barns fantasi utvecklas gradvis, eftersom det samlar på sig viss erfarenhet. Alla bilder av fantasin, oavsett hur bisarra de är, är baserade på de idéer och intryck som vi får i verkligheten. Med andra ord, ju större och mer varierad vår upplevelse är, desto större potential har vår fantasi.

Det är därför ett barns fantasi inte på något sätt är rikare, utan i många avseenden fattigare än en vuxens fantasi. Han har mer begränsad livserfarenhet och därför mindre fantasymaterial. Mindre olika är kombinationerna av bilder som han bygger. Det är bara det att ibland förklarar ett barn på sitt eget sätt vad det möter i livet, och dessa förklaringar verkar ibland för oss, vuxna, oväntade och originella.

Samtidigt spelar fantasi en viktigare roll i ett barns liv än i en vuxens liv. Det visar sig mycket oftare och är mycket lättare att bryta sig loss från verkligheten. Med dess hjälp lär sig barn om världen omkring dem och sig själva.

Ett barns fantasi måste utvecklas från barndomen, och den mest känsliga, "känsliga" perioden för sådan utveckling är förskole- och grundskoleåldern. "Fantasi, som psykologen Dyachenko O.M. skrev, som studerade denna funktion i detalj, är som det där känsliga musikinstrumentet, vars behärskning öppnar upp möjligheten till självuttryck, kräver att barnet hittar och uppfyller sina egna planer och önskningar. ”

Fantasi kan kreativt förvandla verkligheten, dess bilder är flexibla, mobila och deras kombinationer tillåter oss att ge nya och oväntade resultat. I detta avseende är utvecklingen av denna mentala funktion också grunden för att förbättra barnets kreativa förmågor. Till skillnad från en vuxens kreativa fantasi deltar inte barnets fantasi i skapandet av sociala arbetsprodukter. Hon deltar i kreativitet "för sig själv", det finns inga krav på genomförbarhet och produktivitet. Samtidigt är det av stor betydelse för utvecklingen av själva fantasins handlingar, förberedelser för den kommande kreativiteten i framtiden.

Fantasi är ett av de mest kända och samtidigt obegripliga psykologiska fenomenen. Människan behöver fantasi; För det första gör fantasin en person intressant för andra och intellektuellt utvecklad, och för det andra är det nödvändigt för en rimlig organisation av ens beteende. Och för det tredje behöver en person fantasi för att tillfredsställa sina orealiserade behov i livet med dess hjälp. Slutligen spelar fantasi en särskilt viktig roll i kreativ verksamhet.

I barndomen realiseras behovet av kreativitet i spelet, alla typer av improvisationer, teckningar. Detta behov är ett svar på den miljö som omger barnet. Leker, ritar, improviserar, barnet upplever verkligen den påhittade händelsen. Barn försöker bygga bilder av fantasin, styrda av skönhetsprinciperna. Tack vare detta kan undervisning och kreativitet kombineras i en organisk enhet. Aktiv kommunikation mellan en vuxen och ett barn, spelsituationer, teckning, modellering, design etc. fungerar som direkta incitament för kreativ aktivitet i yngre ålder.

Under grundutbildningen blir inlärningsaktivitet den huvudsakliga aktiviteten i barnets liv. Av detta är det logiskt att anta att under denna period, för att fördjupa och förbättra fantasins mekanismer, bör pedagogisk aktivitet bli den ledande för att inse behovet av kreativitet. Av särskild betydelse i detta avseende är läsläxan, eftersom lektionens centrum är ett konstverk som en produkt av kreativitet. När man studerar konstverk kan olika typer av skapande arbeten användas, som syftar till att fördjupa texten och bidra till utvecklingen av fantasi och tal hos yngre elever.

Läsning, som ett akademiskt ämne, involverar användningen av en mängd olika icke-standardiserade former av lektionen i lärarens arbete, eftersom det bygger på elevernas fantasifulla tänkande och kräver konstant uppmärksamhet från läraren till den känslomässiga individuella uppfattningen av texten. Moderna elever föredrar ofta en tv-skärm, snarare än en bra bok, så syftet med läslektionerna är att väcka intresse för läsning och genom detta öka behovet av systematisk läsning av en skönlitterär bok.

I klassrummet erbjuder jag eleverna en mängd olika kreativa uppgifter:

skriv en lögn;

Komponera din egen saga, illustrera det mest spännande ögonblicket;

Använd metoden för personifiering, beskriv vilka transformationer vintern gjorde (baserat på reproduktion);

Kom på din egen fabel och ordna den;

Komponera gåtor om årstiderna;

Kom på en lärorik berättelse, vars namn skulle vara ett ordspråk, skriv ner den och arrangera den vackert;

Skriv en uppsats om din favoritårstid, använd citat och bilder från dikter om naturen i din uppsats;

Kom på din egen förvirring;

Designa ett omslag till en saga, ett föreställningsprogram;

Rita en illustration för vilken berättelse du vill;

Kom på ett korsord där namnet på författaren skulle krypteras, vars berättelser lästes under de senaste lektionerna;

Rita det som är vackrast;

Tänk på ord för spelet.

Vilka är dessa uppdrag?

För det första möjligheten för läraren att testa elevernas kunskaper och utvärdera många inför lektionen; för det andra hos elever - att identifiera kreativa förmågor, talang, begåvning; För det tredje utvecklar de förmågan att arbeta i ett team.

Förberedande inför läslektioner försöker jag tänka igenom alla typer av arbeten så att eleven aktivt tänker kreativt under hela lektionen.

Och hur många intressanta, kreativa uppgifter barn kan utföra när de studerar ett verk. Till exempel sagan "The Cockerel and the Bean Seed", "Rädsla har stora ögon":

iscensätter en saga

Rollläsning;

illustration,

Sammanställning av korsord

Återberättande på uppdrag av karaktärerna

Utformning av innehållsfrågor

Tänk på ditt eget slut på berättelsen

Välj ett ordspråk för berättelsen.

Barn älskar att agera som fantasyförfattare. Jag ger dem fantastiska hypoteser.

"Om jag vore vinter, då skulle jag..."

"Om jag var en hackspett skulle jag..."

"Om jag vore en trollkarl..."

"Jag gläds åt hösten för att..."

"Om jag vore en snöboll, då...", osv.

Varje dag tillbringar jag poetiska sessioner på fem minuter, där eleverna om det föreslagna ämnet uppmanas att komponera en dikt i början eller slutet.

Så här händer:

"Första snön,
Första snön
Låt oss alla samlas i en folkmassa,
Och på kullen i en folkmassa
Låt oss åka en tur
Lek och kullerbytta” (Natasha P.)

"Vinter-vinter, vinter!
Du är vit och kall
Frys på flodisen
Lägg märke till allt med snö.
Åka skridskor för att åka
Och kullerbytta i snön" (Tanya F.)

"Vinter-vinter, vinter!
Du är vacker skönhet!
Kom för att besöka oss
kom med snö" (Lena L.)

Det som ligger närmast litterär kreativitet är teatralisk kreativitet eller dramatisering. I syfte att utveckla tal och anpassning av barnet i klassrummet introducerades "teater" i det "ryska alfabetet". Genom att spela pantomimer, med gradvis inkludering av barns uttalanden, kommer skolbarn att lära sig att kontrollera sin röst, gester, ansiktsuttryck, de kommer att förstå att det ofta inte är så mycket vad som sägs som spelar roll, utan hur det sägs. "Teater" låter någon komma ihåg, och någon att lära sig de vanligaste sagorna, att genom att agera avslöja egenskaperna hos varje karaktär. När du utför alla typer av dramatisering är det viktigaste förmågan att läsa en kommentar, att i den uttrycka karaktärens karaktärsdrag och humör.

Användningen av kreativa uppgifter i grundskolans lektioner, i fritidsaktiviteter hjälper mig:

Forma en kreativ personlighet;

Att förbereda barn för kreativa kognitiva och sociala aktiviteter och arbetsaktiviteter;

Utveckla logiskt tänkande, minne, tal, fantasi, fantasi;

Väcka elevernas intresse för ny kunskap;

Att befästa de kunskaper och färdigheter som barn redan har i ämnen;

Gör tvärvetenskaplig kommunikation.

Alla kreativa verk av elever, och dessa är teckningar, applikationer, dikter, sagor som barnen komponerade själva, lagras i paketet "Rastishka". Föräldrar måste bekanta sig med barnets intellektuella, kreativa och andliga tillväxt.

Huvudsaken i kreativitetens pedagogik är att inte låta Guds gåva försvinna, inte hindra den "mystiska blomman" från att blomma i barnets själ.

I det inledande skedet måste läraren på ett skickligt sätt stimulera barnets självständighet och uppmuntra honom till sin egen utveckling, utbilda barn med glädje, föra vidare till dem vår optimism, kärlek till livet, oförminskad beundran och viljan att skapa. För detta måste läraren själv vara en kreativ person, för att introducera nyhet, ovanlighet, icke-standardiserade metodologiska tekniker, medel och utbildningsformer.

Sammanfattningsvis skulle jag vilja notera att barns livserfarenhet utan tvekan är dålig. Där en vuxen har vetat allt under lång tid, ser ett barn mycket för första gången, upptäcker något nytt, intressant, spännande sina tankar och känslor. Nya starka intryck från verklighetsfenomenet kan kombineras i barnets fantasi i de mest otroliga kombinationer, och vad som är oacceptabelt för en vuxen att kombinera, kombinerar barnet lätt till en ljus och originell bild. Kreativitet kan inte läras ut. Men detta betyder inte att det är omöjligt för pedagogen, läraren att främja sin utbildning och manifestation. Det viktigaste villkoret för manifestationen av kreativitet, anser L.S. Vygotsky, är att aktivitet i barnets fantasi nästan aldrig uppstår utan hjälp och deltagande av vuxna. Den yngre eleven lär sig inte så mycket av läraren som av honom. Således säkerställs kreativitetens frihet genom elevens och lärarens gemensamma aktivitet. Lärarens uppdrag är att inspirera eleven med förtroende för sina förmågor och förmågor, förståelse för hans ambitioner och förtroende för framgång.