Argomento l Creatività e immaginazione di Vygotskij. Abstract sull'opera di L.S. Vygotsky Immaginazione e creatività nell'infanzia. Materiale da Dachess

(Documento)

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Vygotskij L.S.

Immaginazione e creatività nell'infanzia. SPb.: UNIONE,

1997, 96 pag.
LR n. 070223 del 02/06/92. ISBN n. 5-87852-033-8
Questo libro del famoso psicologo russo L. S. Vygotsky esamina le basi psicologiche e pedagogiche dello sviluppo dell'immaginazione creativa dei bambini.

Insegnanti e genitori troveranno nel libro molte informazioni utili sulla creatività letteraria, teatrale e visiva dei bambini in età prescolare e delle scuole primarie.

Capo della redazione A. N. Drachev
Layout originale di K. P. Orlova
IKF "MiM-Express",

Progetto di copertina, 1997

CAPITOLOIO
CREATIVITÀ E IMMAGINAZIONE
Chiamiamo attività creativa quell'attività umana che crea qualcosa di nuovo, non importa se questa creazione creata dall'attività creativa è qualcosa nel mondo esterno o una struttura conosciuta della mente o del sentimento, vivente e rivelata solo nella persona stessa. Se osserviamo il comportamento di una persona, in tutte le sue attività, possiamo facilmente vedere che in questa attività si possono distinguere due tipi principali di azioni. Un tipo di attività può essere chiamata riproduttiva o riproduttiva; è strettamente connesso con la nostra memoria; la sua essenza sta nel fatto che una persona riproduce o ripete metodi di comportamento precedentemente creati e sviluppati o resuscita tracce di impressioni precedenti. Quando ricordo la casa in cui ho trascorso la mia infanzia, o i paesi lontani che ho visitato una volta, riproduco tracce di quelle impressioni che ho ricevuto nella prima infanzia o durante i viaggi. Altrettanto precisamente, quando disegno dal vero, scrivo o faccio qualcosa secondo un dato modello, in tutti questi casi riproduco solo ciò che esiste davanti a me, o ciò che è stato appreso e sviluppato da me in precedenza. In tutti questi casi la cosa comune è che la mia attività non crea nulla di nuovo, che si basa su una ripetizione più o meno esatta di quanto accaduto.

È facile capire quanto sia enormemente importante tale conservazione della sua esperienza precedente per l'intera vita di una persona, quanto faciliti il ​​suo adattamento al mondo che lo circonda, creando e sviluppando abitudini permanenti che si ripetono nelle stesse condizioni.

La base organica di tale attività riproduttiva o memoria è la plasticità della nostra sostanza nervosa. La plasticità è la proprietà di una sostanza, che consiste nella sua capacità di cambiare e conservare tracce di questo cambiamento. Quindi la cera in questo senso è più plastica dell'acqua o del ferro, perché è più facile da cambiare del ferro e conserva una traccia del cambiamento meglio dell'acqua. Soltanto entrambe queste proprietà, prese insieme, formano la plasticità della nostra sostanza nervosa. Il nostro cervello e i nostri nervi, che hanno un'enorme plasticità, cambiano facilmente la loro struttura sottile sotto l'influenza di determinati influssi e conservano traccia di questi cambiamenti se queste eccitazioni erano abbastanza forti o ripetute abbastanza spesso. Nel cervello accade qualcosa di simile a ciò che accade a un pezzo di carta quando lo pieghiamo al centro; nel punto di flesso rimane una traccia: il risultato del cambiamento apportato e una predisposizione a ripetere questo cambiamento in futuro. Se ora soffi su questo foglio, si piegherà proprio nel punto in cui è stato lasciato il segno.

La stessa cosa accade con la traccia lasciata da una ruota su un terreno soffice: si forma un solco, che consolida le modifiche apportate dalla ruota e facilita il movimento futuro della ruota. Nel nostro cervello, una stimolazione forte o ripetuta frequentemente produce un simile tripudio di nuovi percorsi.

Pertanto, il nostro cervello risulta essere un organo che preserva la nostra esperienza precedente e facilita la riproduzione di questa esperienza. Tuttavia, se l'attività del cervello si limitasse solo alla conservazione dell'esperienza precedente, l'uomo sarebbe una creatura in grado di adattarsi principalmente a condizioni ambientali familiari e stabili. Qualsiasi cambiamento nuovo e inaspettato nell’ambiente che non è stato riscontrato nell’esperienza precedente di una persona, in questo caso, non potrebbe causare una reazione adattiva adeguata in una persona. Oltre a questa funzione di preservare l'esperienza precedente, il cervello ha un'altra funzione, non meno importante.

Oltre all'attività riproduttiva, è facile notare un altro tipo di attività nel comportamento umano, ovvero l'attività combinata o creativa. Quando immagino nella mia immaginazione un'immagine del futuro, per esempio, della vita dell'uomo sotto il sistema socialista, o un'immagine del lontano passato della vita e della lotta dell'uomo preistorico, in entrambi i casi non riproduco le impressioni che Una volta ho avuto l'opportunità di sperimentare. Non sto semplicemente rinnovando la traccia di irritazioni precedenti giunte al mio cervello, non ho mai visto né questo passato né questo futuro, ma posso avere una mia idea, una mia immagine, una mia immagine al riguardo. Qualsiasi attività umana, il cui risultato non è la riproduzione di impressioni o azioni che erano nella sua esperienza, ma la creazione di nuove immagini o azioni, apparterrà a questo secondo tipo di comportamento creativo o combinatorio. Il cervello non è solo un organo che preserva e riproduce la nostra esperienza precedente, è anche un organo che combina, elabora creativamente e crea nuove posizioni e nuovi comportamenti dagli elementi di questa esperienza precedente. Se l'attività umana si limitasse a riprodurre l'antico, l'uomo sarebbe una creatura rivolta solo al passato, e potrebbe adattarsi al futuro solo nella misura in cui riproduce questo passato. È l'attività creativa di una persona che la rende un essere rivolto al futuro, creandolo e modificando il suo presente.

Questa attività creativa, basata sulla capacità di combinazione del nostro cervello, la psicologia chiama immaginazione o fantasia. Di solito ciò che si intende per immaginazione o fantasia non è esattamente ciò che si intende con queste parole nella scienza. Nella vita quotidiana, immaginazione o fantasia è chiamata tutto ciò che è irreale, che non corrisponde alla realtà e che, quindi, non può avere alcun significato pratico serio. Infatti, l'immaginazione, come base di ogni attività creativa, si manifesta ugualmente in tutti gli aspetti della vita culturale, rendendo possibile la creatività artistica, scientifica e tecnica. In questo senso, tutto ciò che ci circonda e ciò che è fatto dalla mano dell'uomo, l'intero mondo della cultura, in contrasto con il mondo della natura, è tutto un prodotto dell'immaginazione umana e della creatività basata su questa immaginazione.

“Ogni invenzione”, dice Ribot, “grande o piccola, prima di diventare più forte e realizzarsi effettivamente, era unita solo dalla fantasia, una struttura eretta nella mente attraverso nuove combinazioni o relazioni.

La stragrande maggioranza delle invenzioni è stata realizzata da qualcuno sconosciuto; solo pochi nomi dei grandi inventori sono stati conservati. L'immaginazione, tuttavia, rimane sempre se stessa, non importa come si manifesti: in un individuo o collettivamente. Affinché l'aratro, che all'inizio era un semplice pezzo di legno con la punta bruciata, si trasformasse da così ingegnoso utensile manuale in quello che è diventato oggi, dopo una lunga serie di modifiche descritte in apposite opere, chissà quante fantasie dovevo lavorarci su? Allo stesso modo la fioca fiamma del nodo resinoso di un albero, che era una rozza torcia primitiva, ci conduce attraverso una lunga serie di invenzioni all'illuminazione a gas ed elettrica. Tutti gli oggetti della vita quotidiana, non esclusi i più semplici e ordinari, sono, per così dire, immaginazione cristallizzata.

Già da questo è facile vedere che anche la nostra idea quotidiana di creatività non corrisponde pienamente alla comprensione scientifica di questa parola. Nella visione usuale, la creatività è la sorte di poche persone elette, geni, talenti che hanno creato grandi opere d'arte, fatto grandi scoperte scientifiche o inventato alcuni miglioramenti nel campo della tecnologia. Riconosciamo prontamente e riconosciamo facilmente la creatività nelle attività di Tolstoj, Edison e Darwin, ma di solito ci sembra che nella vita di una persona comune questa creatività non esista affatto.

Tuttavia, come già detto, tale visione non è corretta. Secondo uno scienziato russo, come l'elettricità agisce e si manifesta non solo dove c'è un maestoso temporale e un fulmine abbagliante, ma anche nella lampadina di una torcia elettrica, così la creatività esiste effettivamente non solo dove crea grandi opere storiche, ma anche ovunque una persona immagina, combina, cambia e crea qualcosa di nuovo, non importa quanto piccola questa novità possa sembrare rispetto alle creazioni dei geni. Se prendiamo in considerazione la presenza della creatività collettiva, che unisce tutti questi grani spesso insignificanti della creatività individuale, diventa chiaro quale parte enorme di tutto ciò che è stato creato dall'umanità appartiene al lavoro creativo collettivo senza nome di inventori sconosciuti.

La stragrande maggioranza delle invenzioni sono state realizzate da qualcuno sconosciuto, come dice giustamente Ribot al riguardo. La comprensione scientifica di questo problema ci costringe quindi a considerare la creatività come la regola piuttosto che come l’eccezione. Naturalmente, le più alte espressioni della creatività sono ancora accessibili solo a pochi geni selezionati dell’umanità, ma nella vita quotidiana che ci circonda, la creatività è una condizione necessaria dell’esistenza, e tutto ciò che va oltre la routine e che contiene anche un briciolo di il nuovo deve la sua origine al processo creativo dell'uomo.

Se intendiamo la creatività in questo modo, allora è facile notare che i processi creativi si rivelano in tutta la loro forza già nella primissima infanzia. Una delle questioni molto importanti della psicologia e della pedagogia infantile è la questione della creatività nei bambini, lo sviluppo di questa creatività e il significato lavoro creativo per lo sviluppo e la maturazione complessiva del bambino. Già in tenera età troviamo processi creativi nei bambini, che si esprimono al meglio nei giochi infantili. Un bambino che, seduto a cavalcioni di un bastone, immagina di cavalcare un cavallo, una bambina che gioca con una bambola e si immagina come sua madre, un bambino che giocando si trasforma in un ladro, in un soldato dell'Armata Rossa, in un marinaio - tutti questi bambini che giocano rappresentano esempi della creatività più autentica, più reale. Naturalmente nei loro giochi riproducono molto di ciò che hanno visto. Tutti sanno quale ruolo enorme gioca l'imitazione nei giochi per bambini. I giochi del bambino molto spesso servono solo come eco di ciò che ha visto e sentito dagli adulti, eppure questi elementi dell'esperienza precedente del bambino non vengono mai riprodotti nel gioco esattamente nello stesso modo in cui si presentavano nella realtà. Il gioco di un bambino non è un semplice ricordo di esperienze, ma un’elaborazione creativa di impressioni vissute, combinandole e costruendo da esse una nuova realtà che soddisfa i bisogni e i desideri del bambino stesso. Allo stesso modo, il desiderio dei bambini di scrivere è la stessa attività dell’immaginazione del gioco.

“Un bambino di tre anni e mezzo”, racconta Ribot, “vedendo uno zoppo che camminava lungo la strada, gridò:

Mamma, guarda la gamba di questo pover'uomo!

Poi inizia il romanzo: era seduto su un cavallo alto, cadde su una grossa pietra, si fece male a una gamba; Dovremmo trovare della polvere per curarlo.

In questo caso l'attività combinante dell'immaginazione è estremamente familiare al bambino per l'esperienza precedente, altrimenti non avrebbe potuto crearla; tuttavia, l'insieme di questi elementi rappresenta già qualcosa di nuovo, di creativo, appartenente al bambino stesso, e non semplicemente riproducente ciò che il bambino ha avuto modo di osservare o vedere. Questa capacità di creare una struttura dagli elementi, di combinare il vecchio in nuove combinazioni è la base della creatività.

Con piena giustizia, molti autori sottolineano che le radici di tali combinazioni creative possono essere viste nei giochi con gli animali. Anche il gioco di un animale è molto spesso un prodotto dell'immaginazione motoria. Tuttavia, questi inizi dell'immaginazione creativa negli animali non potevano ricevere alcuno sviluppo duraturo e forte nelle condizioni della loro vita, e solo l'uomo ha sviluppato questa forma di attività alla sua vera altezza.

CAPITOLOII
IMMAGINAZIONE E REALTÀ
Sorge però la domanda: come avviene questa attività di combinazione creativa? Da dove viene, da cosa è condizionato e a quali leggi obbedisce nel suo scorrere? L'analisi psicologica di questa attività indica la sua enorme complessità. Non nasce immediatamente, ma molto lentamente e gradualmente, si sviluppa da forme più elementari e semplici a forme più complesse, ad ogni livello di età ha una sua espressione, ogni periodo dell'infanzia è caratterizzato dalla propria forma di creatività. Inoltre, non è isolato nel comportamento umano, ma risulta essere direttamente dipendente da altre forme della nostra attività, e in particolare dall'accumulo di esperienza.

Per comprendere il meccanismo psicologico dell'immaginazione e della relativa attività creativa, è meglio iniziare chiarendo la connessione che esiste tra fantasia e realtà nel comportamento umano. Abbiamo già detto che la visione quotidiana, che separa fantasia e realtà da una linea invalicabile, è errata. Ora proveremo a mostrare tutte e quattro le forme principali che collegano l'attività dell'immaginazione con la realtà. Chiarire questo ci aiuterà a comprendere l'immaginazione non come un vano divertimento della mente, non come un'attività sospesa nell'aria, ma nella sua funzione vitale.

La prima forma di connessione tra immaginazione e realtà è che qualsiasi creazione dell’immaginazione è sempre costruita da elementi presi dalla realtà e contenuti nell’esperienza precedente di una persona. Sarebbe un miracolo se l'immaginazione potesse creare dal nulla o se avesse altre fonti per le sue creazioni oltre all'esperienza precedente. Solo le idee religiose e mistiche sulla natura umana potrebbero attribuire l'origine dei prodotti fantastici non alla nostra esperienza precedente, ma a una forza estranea e soprannaturale. Secondo questi punti di vista, gli dei o gli spiriti ispirano le persone con i sogni, i poeti con le idee delle loro opere e i legislatori con i Dieci Comandamenti. L'analisi scientifica delle costruzioni più lontane dalla realtà e delle costruzioni più fantastiche, ad esempio fiabe, miti, leggende, sogni, ecc., ci convince che le creazioni più fantastiche non sono altro che una nuova combinazione di tali elementi che sono stati infine raccolti da dalla realtà e sono stati sottoposti solo alle attività distorsive o elaborative della nostra immaginazione.

La capanna sulle cosce di pollo esiste, ovviamente, solo nelle fiabe, ma gli elementi su cui è costruita questa immagine fiabesca sono presi dall'esperienza umana reale, e solo le loro combinazioni portano l'impronta di una fiaba, cioè costruzione che non corrisponde alla realtà. Prendiamo ad esempio l’immagine di un mondo da favola, come lo dipinge Pushkin:

“Vicino al Lukomorye c'è una quercia verde, su quella quercia una catena d'oro, e giorno e notte il gatto dotto continua a camminare attorno alla catena. Va a destra - inizia una canzone, a sinistra - racconta una fiaba. Là ci sono miracoli: un folletto vaga lì, una sirena si siede sui rami; lì, su sentieri sconosciuti, ci sono tracce di animali inediti; la capanna lì su cosce di pollo è senza finestre, senza porte.

Puoi seguire l'intero passaggio parola per parola e mostrare che solo la combinazione di elementi in questa storia è fantastica, e gli elementi stessi sono tratti dalla realtà. Una quercia, una catena d'oro, un gatto, canzoni: tutto questo esiste nella realtà, e solo l'immagine di un gatto esperto che cammina lungo una catena d'oro e racconta fiabe, solo la combinazione di questi elementi è una fiaba. Per quanto riguarda le immagini puramente fiabesche che compaiono ulteriormente, come il folletto, la sirena, la capanna sulle cosce di pollo, anch'esse rappresentano solo una complessa combinazione di alcuni elementi suggeriti dalla realtà. Nell'immagine di una sirena, ad esempio, l'idea di una donna si incontra con l'idea di un uccello appollaiato sui rami; nella capanna magica l'idea delle cosce di pollo - con l'idea della capanna, ecc.

Pertanto, l'immaginazione costruisce sempre a partire dai materiali forniti dalla realtà. È vero, come si può vedere dal passaggio precedente, l'immaginazione può creare sempre più gradi di combinazione, prima combinando gli elementi primari della realtà (gatto, catena, quercia), poi combinando secondariamente immagini fantastiche (sirena, folletto), ecc. ecc. A seconda degli ultimi elementi da cui si forma l'idea fantastica più lontana dalla realtà, questi ultimi elementi saranno sempre impressioni della realtà.

Qui troviamo la prima e più importante legge alla quale è soggetta l'attività dell'immaginazione. Questa legge può essere formulata come segue: l’attività creativa dell’immaginazione dipende direttamente dalla ricchezza e dalla diversità dell’esperienza precedente di una persona, perché questa esperienza rappresenta il materiale da cui vengono create le strutture fantastiche. Quanto più ricca è l'esperienza di una persona, tanto più materiale ha a disposizione la sua immaginazione. Ecco perché la fantasia del bambino è più povera di quella dell’adulto, e ciò si spiega con la maggiore povertà della sua esperienza.

Se si ripercorre la storia delle grandi invenzioni, delle grandi scoperte, si può quasi sempre stabilire che sono state il risultato di una vasta esperienza accumulata in precedenza. È da questo accumulo di esperienze che inizia tutta l'immaginazione. Quanto più ricca è l'esperienza, tanto più ricca, a parità di altre condizioni, dovrebbe essere l'immaginazione.

Dopo il momento di accumulo dell'esperienza, “inizia”, dice Ribot, “un periodo di maturazione o incubazione (incubazione). Per Newton durò 17 anni, e nel momento in cui finalmente dimostrò la sua scoperta nei calcoli, fu colto da una sensazione così forte che dovette fidarsi di qualcun altro per prendersi cura di completare questo calcolo. Il matematico Hamilton ci racconta che il suo metodo dei quaternioni, completamente pronto, gli si presentò improvvisamente mentre si trovava sul ponte di Dublino: “In quel momento ricevetti il ​​risultato di 15 anni di lavoro”. Darwin raccoglie materiali durante i suoi viaggi, osserva a lungo piante e animali, poi la lettura a caso di un libro di Malthus lo colpisce e determina infine il suo insegnamento. Esempi simili si trovano in abbondanza nelle creazioni letterarie e artistiche”.

La conclusione pedagogica che se ne può trarre è la necessità di espandere l'esperienza del bambino se vogliamo creare una base sufficientemente solida per la sua attività creativa. Quanto più un bambino ha visto, udito e sperimentato, quanto più conosce e ha imparato, quanti più elementi di realtà ha nella sua esperienza, tanto più significativa e produttiva, a parità di altre condizioni, sarà l'attività della sua immaginazione.

Già da questa prima forma di collegamento tra fantasia e realtà è facile vedere quanto sia sbagliato contrapporle l'una all'altra. L'attività combinatoria del nostro cervello risulta non essere qualcosa di completamente nuovo rispetto alla sua attività conservatrice, ma solo un'ulteriore complicazione di questa prima. La fantasia non è il contrario della memoria, ma si affida ad essa e ne dispone i dati in sempre nuove combinazioni. L'attività combinata del cervello si basa in definitiva sulla stessa cosa: la conservazione nel cervello di tracce di eccitazioni precedenti, e tutta la novità di questa funzione si riduce al fatto che, avendo tracce di queste eccitazioni, il cervello le combina in combinazioni che non sono state incontrate nella sua esperienza reale.

La seconda forma di connessione tra fantasia e realtà è un'altra connessione più complessa, questa volta non tra gli elementi di una costruzione fantastica e la realtà, ma tra il prodotto finito della fantasia e qualche fenomeno complesso della realtà. Quando, sulla base dello studio e delle storie di storici o viaggiatori, compongo un'immagine della Grande Rivoluzione Francese o del deserto africano, in entrambi i casi l'immagine è il risultato dell'attività creativa dell'immaginazione. Non riproduce ciò che ho percepito nell'esperienza precedente, ma crea nuove combinazioni da questa esperienza.

In questo senso obbedisce completamente alla prima legge che abbiamo descritto sopra. E questi prodotti dell'immaginazione sono costituiti da elementi modificati ed elaborati della realtà, ed è necessaria una grande scorta di esperienze precedenti affinché queste immagini possano essere costruite dai suoi elementi. Se non avessi l'idea della mancanza d'acqua, della sabbia, dei vasti spazi, degli animali che abitano il deserto, ovviamente non potrei creare l'idea stessa di questo deserto. Se non avessi molte idee storiche, non sarei nemmeno in grado di creare nella mia immaginazione un'immagine della Rivoluzione francese.

La dipendenza dell'immaginazione dall'esperienza precedente si rivela qui con eccezionale chiarezza. Ma allo stesso tempo c'è qualcosa di nuovo in queste costruzioni fantastiche che le distingue in modo molto significativo dal passaggio fiabesco di Pushkin che abbiamo esaminato sopra. Sia l'immagine del mare con un gatto dotto, sia l'immagine del deserto africano, che non ho visto, sono ugualmente costrutti dell'immaginazione, creati combinando la fantasia con elementi della realtà. Ma il prodotto dell'immaginazione, la combinazione stessa di questi elementi, in un caso è irreale (una fiaba), nell'altro caso la connessione stessa di questi elementi, il prodotto stesso della fantasia, e non solo i suoi elementi, corrispondono a qualche fenomeno della realtà. È questa connessione del prodotto finale dell'immaginazione con l'uno o l'altro fenomeno reale che rappresenta questa seconda o più alta forma di connessione tra fantasia e realtà.

Questa forma di connessione è resa possibile solo attraverso l'esperienza sociale o di qualcun altro. Se nessuno avesse mai visto o descritto il deserto africano e la Rivoluzione francese, per noi sarebbe del tutto impossibile comprenderlo correttamente. Solo perché in questi casi la mia immaginazione non funziona liberamente, ma è guidata dall'esperienza di qualcun altro, agisce come se fosse diretta da qualcun altro, solo grazie a ciò si può ottenere il risultato ottenuto nel caso di specie, cioè che il prodotto dell'immaginazione coincide con la realtà. In questo senso, l'immaginazione acquisisce una funzione molto importante nel comportamento e nello sviluppo umano; diventa un mezzo per espandere l'esperienza di una persona, perché può immaginare qualcosa che non ha visto, può immaginare dalla storia e dalla descrizione di qualcun altro qualcosa che è in la sua esperienza immediata. esperienza personale non lo era, non si limita alla cerchia ristretta e ai limiti ristretti della propria esperienza, ma può andare ben oltre, assimilando con l'aiuto dell'immaginazione l'esperienza storica o sociale di qualcun altro. In questa forma, l'immaginazione è una condizione assolutamente necessaria per quasi tutta l'attività mentale umana. Quando leggiamo un giornale e apprendiamo mille eventi a cui non abbiamo assistito direttamente, quando un bambino studia la geografia o la storia, quando semplicemente apprendiamo da una lettera cosa sta succedendo a un'altra persona, in tutti questi casi la nostra immaginazione è al servizio della nostra esperienza .

Il risultato sarà una dipendenza duplice e reciproca tra immaginazione ed esperienza. Se nel primo caso l'immaginazione si basa sull'esperienza, nel secondo l'esperienza stessa si basa sull'immaginazione.

La terza forma di connessione tra l'attività dell'immaginazione e la realtà è una connessione emotiva. Questa connessione si manifesta in due modi. Da un lato, ogni sentimento, ogni emozione si sforza di incarnarsi in determinate immagini che corrispondono a questo sentimento. L'emozione ha quindi la capacità di selezionare impressioni, pensieri e immagini che sono consoni allo stato d'animo che ci possiede in un dato momento. Tutti sanno che nel dolore e nella gioia vediamo tutto con occhi completamente diversi. Gli psicologi hanno notato da tempo il fatto che ogni sentimento non ha solo un'espressione esterna, corporea, ma anche un'espressione interna, che si riflette nella selezione di pensieri, immagini e impressioni. Chiamarono questo fenomeno la legge della doppia espressione dei sentimenti. La paura, ad esempio, si esprime non solo nel pallore, nel tremore, nella gola secca, nella respirazione e nel battito cardiaco alterati, ma anche nel fatto che tutte le impressioni percepite da una persona in questo momento, tutti i pensieri che gli vengono in mente sono solitamente circondati dal sentimento che lo controlla. Quando il proverbio dice che il corvo spaventato del cespuglio beve, significa proprio questa influenza dei nostri sentimenti, colorando la percezione degli oggetti esterni. Proprio come gli esseri umani hanno imparato da tempo a esprimere i propri stati interiori attraverso impressioni esterne, così anche le immagini della fantasia servono come espressione mattutina dei nostri sentimenti. Una persona segna il dolore e il lutto in nero, la gioia in bianco, la calma in blu, la ribellione in rosso. Le immagini fantasy forniscono un linguaggio interno per i nostri sentimenti. Questo sentimento seleziona i singoli elementi della realtà e li combina in una connessione determinata dall'interno dal nostro umore, e non dall'esterno, dalla logica di queste immagini stesse.

Gli psicologi chiamano questa influenza del fattore emotivo sulla combinazione della fantasia la legge del segno emotivo generale. L'essenza di questa legge si riduce al fatto che impressioni o immagini che hanno un segno emotivo comune, cioè producono su di noi un effetto emotivo simile, tendono a unirsi tra loro, nonostante non vi sia alcuna connessione neanche nella somiglianza o contiguità tra queste immagini evidentemente non esiste. Il risultato è un lavoro combinato di immaginazione, che prende le mosse da un sentimento comune, o da un segno emotivo comune, che unisce elementi disparati entrati in contatto.

“Le rappresentazioni”, dice Ribot, “accompagnate dallo stesso stato affettivo di reazione, vengono successivamente associate tra loro; la somiglianza affettiva collega e collega rappresentazioni dissimili. Ciò è diverso dall'associazione per contiguità, che rappresenta la ripetizione dell'esperienza, e dall'associazione per somiglianza in senso intellettuale. Le immagini si combinano reciprocamente non perché siano state date insieme prima, non perché percepiamo tra loro rapporti di somiglianza, ma perché hanno un tono affettivo comune. Gioia, tristezza, amore, odio, sorpresa, noia, orgoglio, stanchezza, ecc. possono diventare centri di attrazione, raggruppando idee o eventi che non hanno rapporti razionali tra loro, ma sono contrassegnati dallo stesso simbolo o etichetta emotiva: per esempio, gioioso, triste, erotico, ecc. Questa forma di associazione è rappresentata molto spesso nei sogni o nelle fantasticherie, cioè in uno stato d'animo in cui la fantasia gode di completa libertà e lavora a casaccio, a casaccio. È facile comprendere che questa influenza evidente o nascosta del fattore emotivo dovrebbe contribuire all’emergere di raggruppamenti del tutto inaspettati e rappresenta un campo quasi illimitato per nuove combinazioni, poiché il numero di immagini che hanno la stessa impronta affettiva è molto grande.

Come esempio più semplice di una tale combinazione di immagini che hanno un segno emotivo comune, possiamo citare i soliti casi di convergenza di due impressioni diverse che non hanno assolutamente nulla in comune tra loro, tranne che evocano in noi stati d'animo simili. Quando chiamiamo freddo un tono blu e caldo un tono rosso, mettiamo insieme l'impressione del blu e del freddo solo sulla base del fatto che evocano in noi stati d'animo simili. È facile capire che la fantasia, guidata da un fattore così emotivo - la logica interna del sentimento, rappresenterà il tipo di immaginazione più soggettiva e più interna.

Tuttavia, esiste anche una connessione di feedback tra immaginazione ed emozione. Se nel primo caso che abbiamo descritto i sentimenti influenzano l'immaginazione, nell'altro caso opposto l'immaginazione influenza i sentimenti. Questo fenomeno potrebbe essere chiamato la legge della realtà emotiva dell'immaginazione. L'essenza di questa legge è formulata da Ribot come segue.

“Tutte le forme di immaginazione creativa”, dice, “coinvolgono elementi affettivi”. Ciò significa che qualsiasi costruzione della fantasia ha un impatto negativo sui nostri sentimenti, e anche se questa costruzione non corrisponde alla realtà in sé, tuttavia la sensazione che evoca è una sensazione efficace, vissuta realisticamente che affascina una persona. Immaginiamo il caso più semplice di illusione. Entrando nella stanza all'imbrunire, il bambino, attraverso un'illusione, scambia l'abito appeso per un estraneo o un ladro entrato in casa. L'immagine del ladro creata dalla fantasia del bambino è irreale, ma la paura vissuta dal bambino, il suo spavento, sono esperienze reali e completamente valide per il bambino. Qualcosa di simile accade con ogni costruzione decisamente fantastica, ed è questa legge psicologica che dovrebbe spiegarci perché le opere d'arte create dalla fantasia dei loro autori hanno su di noi un effetto così forte.

Le passioni e i destini dei personaggi immaginari, la loro gioia e il loro dolore ci disturbano, eccitano e ci contagiano, nonostante sappiamo che davanti a noi non ci sono eventi reali, ma una finzione di fantasia. Ciò accade solo perché le emozioni che le immagini artistiche fantastiche ci trasmettono dalle pagine di un libro o dal palcoscenico teatrale sono completamente reali e vengono vissute da noi in modo veramente serio e profondo. Spesso una semplice combinazione di impressioni esterne, come un brano musicale, evoca nella persona che ascolta la musica un intero mondo complesso di esperienze e sentimenti. Questa espansione e approfondimento del sentimento, la sua ristrutturazione creativa costituisce la base psicologica dell'arte musicale.

Resta da dire sulla quarta e ultima forma di connessione tra fantasia e realtà. Quest'ultima forma è strettamente imparentata per un verso con quella appena descritta, ma per un altro se ne differenzia notevolmente. L'essenza di quest'ultima sta nel fatto che la costruzione di una fantasia può rappresentare qualcosa di essenzialmente nuovo, che non è presente nell'esperienza umana e non corrisponde ad alcun oggetto realmente esistente; tuttavia, essendosi incarnato all'esterno, avendo assunto un'incarnazione materiale, la sua immaginazione “cristallizzata”, essendo diventata una cosa, inizia ad esistere realmente nel mondo e ad influenzare le altre cose.

Tale immaginazione diventa realtà. Esempi di tale immaginazione cristallizzata o incarnata possono essere qualsiasi dispositivo tecnico, macchina o strumento. Sono creati dall'immaginazione combinata dell'uomo, non corrispondono a nessun modello esistente in natura, ma mostrano la connessione più convincente, efficace e pratica con la realtà, perché, essendosi incarnati, sono diventati reali come le altre cose, e esercitare la loro influenza sull'ambiente che li circonda.mondo della realtà.

Tali prodotti della fantasia hanno attraversato una storia molto lunga, che forse andrebbe tratteggiata nel modo più breve e schematico possibile. Possiamo dire che nel loro sviluppo hanno descritto un cerchio. Gli elementi da cui sono costruiti sono stati presi dall'uomo dalla realtà. All'interno di una persona, nel suo pensiero, hanno subito un'elaborazione complessa e si sono trasformati in prodotti dell'immaginazione.

Dopo essersi finalmente incarnati, sono tornati di nuovo alla realtà, ma sono tornati come una nuova forza attiva, cambiando questa realtà. Questo è il cerchio completo dell'attività creativa dell'immaginazione. Sarebbe sbagliato credere che solo nel campo della tecnologia, nel campo dell'influenza pratica sulla natura, l'immaginazione sia capace di descrivere un cerchio così completo. Anche nel campo dell'immaginazione emotiva, cioè dell'immaginazione soggettiva, un cerchio così completo è possibile ed è molto facile tracciarlo.

Il fatto è che è proprio quando abbiamo davanti a noi il cerchio completo descritto dall'immaginazione che entrambi i fattori - intellettuale ed emotivo - risultano ugualmente necessari per l'atto creativo. Il sentimento, come il pensiero, guida la creatività umana. “Ogni pensiero dominante”, dice Ribot, “è sostenuto da un bisogno, da un’aspirazione o da un desiderio, cioè da un elemento affettivo, perché sarebbe un’assurdità credere nella costanza di un’idea che, per supposizione, sarebbe in uno stato puramente intellettuale, in tutta la sua aridità e freddezza. Ogni sentimento (o emozione) dominante deve concentrarsi in un'idea o in un'immagine che gli dia carne, sistema, senza il quale rimane in uno stato vago. Vediamo quindi che questi due termini - pensiero dominante e pensiero dominante emozione – sono quasi equivalenti tra loro perché entrambi contengono due elementi inseparabili e indicano solo la predominanza dell’uno o dell’altro.”

Il modo più semplice per verificarlo è usare ancora una volta l'esempio dell'immaginazione artistica. Davvero, a cosa serve un’opera d’arte? Non influenza il nostro mondo interiore, i nostri pensieri e sentimenti, proprio come gli strumenti tecnici influenzano il mondo esterno, il mondo della natura? Porteremo esempio più semplice, da cui è facile per noi comprendere nella forma più elementare l'azione della fantasia artistica. L’esempio è tratto dal racconto di Pushkin “La figlia del capitano”. Questa storia descrive l'incontro di Pugachev con l'eroe di questa storia, Grinev, per conto del quale viene raccontata la storia. Grinev, un ufficiale catturato da Pugachev, convince Pugachev a ricorrere alla misericordia dell'imperatrice e a restare indietro rispetto ai suoi compagni. Non riesce a capire cosa motiva Pugachev. “Pugachev sorrise amaramente:

No”, rispose, “è troppo tardi per pentirmi”. Non ci sarà pietà per me. Continuerò come ho iniziato. Chi lo sa? Forse funzionerà! Dopotutto Grishka Otrepyev regnava su Mosca.

Sai come è finita? Lo hanno buttato dalla finestra, lo hanno pugnalato, lo hanno bruciato, hanno caricato un cannone con le sue ceneri e lo hanno sparato!

Ascolta", disse Pugachev con una certa ispirazione selvaggia. - Ti racconterò una fiaba che una vecchia Kalmyk mi ha raccontato da bambina. Un giorno un'aquila chiese a un corvo: "Dimmi, uccello corvo, perché vivi in ​​questo mondo da trecento anni e io ho solo trentatré anni?" - “Ecco perché, padre, -

Il corvo gli rispose: "Tu bevi sangue vivo e io mi nutro di carogne". L'aquila pensò: proviamo a mangiare allo stesso modo. Bene. L'aquila e il corvo volarono via. Qui abbiamo visto un cavallo morto. Siamo scesi e ci siamo seduti. Il corvo cominciò a beccare e lodare. L'aquila beccò una volta, beccò ancora, agitò l'ala e disse al corvo: "No, fratello corvo, piuttosto che mangiare carogne per trecento anni, è meglio bere sangue vivo una volta, e poi quello che Dio darà!" "Cos'è una fiaba calmucca?"

La fiaba raccontata da Pugachev è un prodotto dell'immaginazione e, sembrerebbe, dell'immaginazione, completamente priva di connessione con la realtà. Un corvo parlante e un'aquila potevano essere immaginati solo nella finzione di una vecchia Kalmyk. Tuttavia è facile notare che in un altro senso questa costruzione fantastica proviene direttamente dalla realtà e influisce su questa realtà. Ma la realtà non è esterna, ma interna: il mondo dei pensieri, dei concetti e dei sentimenti

L'uomo stesso. Dicono di tali opere che sono forti non nella verità esterna, ma in quella interna. È facile notarlo nelle immagini di un corvo e di un'aquila. Pushkin presentò due diversi tipi di pensiero e loro, due diversi atteggiamenti nei confronti del mondo, e ciò che non poteva essere compreso da una conversazione fredda e secca - la differenza tra il punto di vista dell'uomo medio e il punto di vista del ribelle - questa differenza è rimasta impressa con perfetta chiarezza e con enorme potenza di sentimento nella mente di chi parla attraverso una fiaba.

La fiaba ha contribuito a chiarire il complesso atteggiamento quotidiano; le sue immagini sembravano illuminare un problema della vita, e ciò che il discorso freddo e prosaico non avrebbe potuto fare, lo ha fatto la fiaba con il suo linguaggio figurativo ed emotivo. Ecco perché Pushkin ha ragione quando dice che una poesia può colpire i cuori con una forza sconosciuta, ecco perché in un'altra poesia parla della realtà dell'esperienza emotiva causata dalla finzione: "Verserò lacrime sulla finzione". ricordando quale effetto ha sulla coscienza pubblica qualche opera d'arte, per assicurarsi che qui l'immaginazione descriva lo stesso cerchio completo di quando è incarnata in uno strumento materiale. Gogol ha composto "L'ispettore generale", gli attori lo hanno recitato in teatro, e l'autore e gli attori crearono opere di fantasia, e l'opera stessa, rappresentata in sogno, rivelò con tale chiarezza tutto l'orrore della Russia di quel tempo, con tale forza ridicolizzò le basi su cui poggiava la vita e che sembrava incrollabile, che tutti lo sentivano, e lo stesso zar, che era presente alla prima rappresentazione, più di tutti che l'opera conteneva la più grande minaccia per il sistema che rappresentava.

"Tutti l'hanno capito oggi, e io l'ho capito più di chiunque altro", ha detto Nikolai alla prima esibizione.

Le opere d'arte possono produrre un tale impatto sulla coscienza pubblica delle persone solo perché hanno una propria logica interna. L'autore di qualsiasi opera d'arte, come Pugachev, combina immagini fantastiche non invano, non inutilmente, senza accatastarle arbitrariamente l'una sull'altra, per caso, come durante un sogno o una fantasticheria senza senso. Al contrario, seguono la logica interna delle immagini in sviluppo, e questa logica interna è determinata dalla connessione che l'opera stabilisce tra il suo mondo e tra il mondo esterno. Nella fiaba del corvo e dell'aquila, le immagini sono disposte e combinate secondo le leggi della logica delle allora due forze che si incontravano nella persona di Grinev e Pugachev. Un esempio molto interessante di un cerchio così completo, descritto da un'opera d'arte, è fornito nelle sue confessioni da L. Tolstoj. Parla di come gli è venuta l'immagine di Natasha nel romanzo Guerra e pace.

"Ho portato Tanya", dice, "ho avuto una conversazione con Sonya e Natasha è venuta fuori."

Tanya e Sonya sono sua cognata e moglie, due donne vere, dalla combinazione delle quali ha avuto origine l'immagine artistica. Questi elementi presi dalla realtà vengono ulteriormente combinati non secondo il libero capriccio dell'artista, ma secondo la logica interna dell'immagine artistica. Tolstoj una volta sentì l'opinione di uno dei suoi lettori di aver agito crudelmente con Anna Karenina, l'eroina del suo romanzo, costringendola a gettarsi sotto le ruote di un treno in transito. Tolstoj ha detto:

“Questo mi ricorda l'incidente con Pushkin. Un giorno disse ad uno dei suoi amici:

Immagina che tipo di scherzo mi ha giocato Tatyana, si è sposata. Non me lo sarei mai aspettato da lei.

Posso dire lo stesso di Anna Karenina. In generale, i miei eroi e le mie eroine a volte fanno cose che non vorrei. Fanno quello che dovrebbero fare nella vita reale e come accade nella vita reale, e non quello che voglio io.

Troviamo questo tipo di riconoscimento in numerosi artisti che notano la stessa logica interna che governa la costruzione di un'immagine artistica. In un ottimo esempio, Wundt ha espresso questa logica della fantasia quando ha detto che il pensiero del matrimonio può ispirare il pensiero della sepoltura (l'unione e la separazione degli sposi), ma non il pensiero del mal di denti.

Quindi in un'opera d'arte incontriamo spesso tratti distanti ed esteriormente non correlati, ma, tuttavia, non estranei tra loro, come il pensiero del mal di denti e il pensiero del matrimonio, ma collegati da una logica interna.

Abstract per il capitolo 1. Creatività e immaginazione.

L.S. Vygotsky definisce l'attività creativa come "l'attività umana che crea qualcosa di nuovo, non importa se questa creazione creata dall'attività creativa è qualcosa nel mondo esterno o una struttura conosciuta della mente o del sentimento, vivente e rivelata solo nella persona stessa" [ pag. 3].

Vygotskij afferma che tutta l'attività umana può essere divisa in due tipi, che hanno le proprie caratteristiche: riproduttiva, o riproduttiva, e combinante, o creativa.

L'attività riproduttiva è la conservazione dell'esperienza precedente di una persona, garantendo il suo adattamento a condizioni ambientali familiari e stabili. Questa attività si basa sulla plasticità del cervello umano, che si riferisce alla capacità di una sostanza di cambiare e di conservare tracce di questo cambiamento.

Il risultato di un comportamento creativo o combinatorio non è la riproduzione di impressioni o azioni presenti nell'esperienza di una persona, ma la creazione di nuove immagini o azioni. Il cervello non solo preserva e riproduce l’esperienza precedente di una persona, ma combina, elabora in modo creativo e crea nuove posizioni e nuovi comportamenti dagli elementi di questa esperienza precedente. L’attività creativa rende una persona “un essere rivolto al futuro, creandolo e modificando il suo presente”.

È questa attività creativa, basata sulla capacità di combinazione del cervello, che in psicologia viene chiamata immaginazione o fantasia. L'immaginazione è la base di ogni attività creativa e si manifesta in tutti gli aspetti della vita culturale e rende possibile la creatività artistica, scientifica e tecnica. Pertanto, la definizione quotidiana di immaginazione come tutto ciò che non corrisponde alla realtà e non può avere alcun significato pratico serio non è corretta.

La creatività non è appannaggio solo di poche persone selezionate, geni che hanno creato grandi opere d’arte, fatto grandi scoperte scientifiche o inventato qualche miglioramento nella tecnologia. La creatività esiste ovunque una persona immagina, combina, cambia e crea qualcosa di nuovo, non importa quanto piccola possa sembrare quella nuova cosa. Gran parte di tutto ciò che è stato creato dall'umanità appartiene alla combinazione di molti grani di creatività individuale.

Certo, le più alte espressioni della creatività rimangono appannaggio dei geni, ma la creatività è una condizione necessaria per l'esistenza umana nella quotidianità che ci circonda, per l'esistenza di tutto ciò che va oltre la routine.

I processi creativi si rivelano già nella prima infanzia - nei giochi per bambini, che rappresentano sempre un'elaborazione creativa di impressioni vissute, la loro combinazione e la costruzione da esse di una nuova realtà che soddisfa i bisogni e i desideri del bambino stesso. È la capacità di creare una struttura dagli elementi, di combinare il vecchio in nuove combinazioni che è la base della creatività.

Le radici della combinazione creativa si trovano anche nei giochi con gli animali, che spesso sono un prodotto dell'immaginazione motoria, ma questi sono solo gli inizi dell'immaginazione creativa, che ha ricevuto il suo massimo sviluppo solo negli esseri umani.

Abstract per il capitolo 2. Immaginazione e realtà.

L.S. Vygotsky osserva che l'attività creativa non nasce immediatamente, ma lentamente e gradualmente, sviluppandosi da forme più semplici a forme più complesse, e in ogni periodo dell'infanzia ha la sua forma e quindi diventa direttamente dipendente da altre forme della nostra attività.

L’essenza della prima forma è che ogni creazione dell’immaginazione è sempre costruita da elementi presi dalla realtà e contenuti nell’esperienza precedente di una persona.

L'analisi scientifica delle costruzioni più fantastiche (fiabe, miti, leggende, sogni, ecc.) convince che le creazioni più fantastiche rappresentano una nuova combinazione di elementi tratti dalla realtà e sottoposti ad attività di distorsione o elaborazione dell'immaginazione. Ne sono un esempio la capanna sulle cosce di gallina, la sirena, il gatto dotto che racconta favole.

L'immaginazione è capace di creare sempre nuove combinazioni, unendo prima gli elementi primari della realtà (gatto, catena, quercia), poi combinando secondariamente immagini di fantasia (sirena, folletto), ecc. Gli ultimi elementi da cui nasce l'idea fantastica più lontana dalla realtà saranno sempre impressioni della realtà.

Sulla base di quest'ultimo, Vygotsky formula la legge: l'attività creativa dell'immaginazione dipende direttamente dalla ricchezza e dalla diversità dell'esperienza precedente di una persona, perché questa esperienza rappresenta il materiale da cui vengono create le strutture fantastiche. Ciò significa che quanto più ricca è l’esperienza di una persona, tanto più materiale ha la sua immaginazione. Ecco perché l’immaginazione del bambino è più povera di quella dell’adulto, nonostante la sua apparente ricchezza esterna.

Da ciò, Vygotsky conclude: per creare una solida base per l'attività creativa di un bambino, è necessario espandere la sua esperienza.

Di conseguenza, combinare l’attività è solo un’ulteriore complicazione della conservazione dell’attività. La fantasia si affida alla memoria, organizzando i suoi dati in nuove combinazioni.

L'essenza della seconda forma è la connessione tra il prodotto finito della fantasia e qualche fenomeno complesso della realtà.

Spiegando questa situazione, Vygotsky fornisce un esempio in cui, dalle storie di storici o viaggiatori, si può immaginare un'immagine della Grande Rivoluzione Francese o del deserto africano. Qui, l'attività creativa dell'immaginazione non riproduce ciò che è stato percepito nell'esperienza precedente, ma crea nuove combinazioni da questa esperienza, modificando ed elaborando elementi della realtà, basandosi su idee esistenti.

Grazie a ciò, l'immaginazione diventa un mezzo per espandere l'esperienza di una persona, perché può immaginare qualcosa che non ha visto, può andare ben oltre i limiti della propria esperienza, assimilando con l'aiuto dell'immaginazione l'esperienza storica o sociale di qualcun altro. Qui l’esperienza si basa sull’immaginazione.

L'essenza della terza forma risiede nella connessione emotiva tra l'attività dell'immaginazione e la realtà.

Questa connessione, da un lato, si manifesta nel fatto che ogni emozione si sforza di incarnarsi in immagini che corrispondono a questo specifico sentimento, “selezionando” impressioni, pensieri e immagini che siano in sintonia con lo stato d'animo momentaneo che ci possiede. Ogni sentimento non ha solo un'espressione esterna, ma anche interna, che si riflette nella selezione di pensieri, immagini e impressioni, che è la legge della doppia espressione dei sentimenti. Le immagini fantasy servono come espressione interna dei nostri sentimenti e forniscono un linguaggio interno per i nostri sentimenti.

Il sentimento seleziona i singoli elementi della realtà e li combina in una connessione determinata dall'interno dal nostro umore, dalla logica delle immagini stesse. Tenendo conto di questa caratteristica, gli psicologi hanno identificato la legge di un segno emotivo comune, quando impressioni o immagini che hanno un segno emotivo comune, ad es. che producono un effetto emotivo simile tendono a raggrupparsi senza alcun collegamento evidente per somiglianza o contiguità.

Ma d'altra parte, c'è un feedback: quando l'immaginazione influenza i sentimenti. Questa è chiamata la legge della realtà emotiva dell'immaginazione. Qualsiasi costruzione fantastica influenza i sentimenti: la costruzione stessa può non esistere nella realtà o non corrispondere ad essa (come nelle illusioni), ma il sentimento che evoca viene effettivamente vissuto da una persona e la cattura.

Quelle emozioni evocate da immagini artistiche fantastiche tratte da libri o produzioni teatrali sono completamente reali e vengono vissute in modo veramente profondo e serio. Base psicologica Questa è l'espansione, l'approfondimento e la ristrutturazione creativa dei sentimenti.

La quarta forma è che la fantasia, incarnata nelle cose, comincia ad esistere realmente.

La costruzione di una fantasia può essere qualcosa di completamente nuovo, non è stata nell'esperienza umana e non corrisponde a un oggetto realmente esistente, ma, essendo stata incarnata nelle cose, comincia ad esistere realmente e ad influenzare altre cose (vari dispositivi tecnici, macchine o strumenti).

Tali prodotti dell'immaginazione attraversano un certo circolo di sviluppo: in primo luogo, gli elementi presi dalla realtà subiscono un'elaborazione complessa e si trasformano in prodotti dell'immaginazione, dopo di che vengono incarnati e quindi ritornano alla realtà, ma come una nuova forza attiva che cambia questa realtà.

Un simile cerchio può essere descritto anche con l'immaginazione. E qui, per l'atto creativo, sono coinvolti sia fattori intellettuali che emotivi, perché La creatività umana è guidata sia dal pensiero che dal sentimento, dove il pensiero dà carne e consistenza al sentimento.

Vygotskij osserva inoltre che le opere d'arte possono avere un impatto sulla coscienza sociale delle persone poiché hanno una propria logica interna. Le immagini fantastiche non si combinano in modo casuale, come nei sogni o nelle fantasticherie, ma seguono la loro logica interna, che è determinata dalla connessione stabilita dall'opera tra il proprio e il mondo esterno.

Nelle opere d'arte, caratteristiche distanti ed esternamente non correlate sono spesso combinate, ma non estranee tra loro, ma collegate da una logica interna.

Abstract per il capitolo 3. Il meccanismo dell'immaginazione creativa.

Il processo creativo comprende tre fasi principali: accumulo di materiale, elaborazione del materiale accumulato (dissociazione e associazione di impressioni) e una combinazione di singole immagini, inserendole in un sistema, costruendo un'immagine complessa.

L'accumulo di materiale include la percezione esterna ed interna, che è la base della creatività. Questo è ciò che il bambino vede e sente.

L'elaborazione del materiale accumulato include la dissociazione delle impressioni e dell'associazione percepite.

Nel processo di dissociazione, l'impressione, nel suo insieme complesso, viene divisa in parti, le singole parti vengono evidenziate preferibilmente rispetto ad altre e vengono preservate, altre vengono dimenticate.

La capacità di evidenziare le caratteristiche individuali di un insieme complesso è importante per tutto il lavoro creativo di una persona sulle impressioni. La dissociazione è seguita da un processo di cambiamento, un processo di esagerazione e sottovalutazione dei singoli elementi di impressioni, caratteristici dell'immaginazione sia dei bambini che degli adulti.

L'esagerazione, causata dall'interesse del bambino per ciò che è eccezionale e insolito, provocando un sentimento di orgoglio associato al possesso immaginario di qualcosa di speciale, consente al bambino di esercitarsi a operare con quantità che non erano nella sua esperienza. E questa manipolazione delle quantità – più o meno grandi – ha permesso all’umanità di creare l’astronomia, la geologia, la fisica e la chimica.

L'associazione è una combinazione di elementi dissociati e modificati, che si verificano su basi diverse e assumono varie forme da quella puramente soggettiva a quella oggettivamente scientifica.

Il corso dei processi elencati (fasi) dell'immaginazione creativa dipende da diversi fattori psicologici di base.

Il primo fattore è la necessità umana di adattarsi all’ambiente. Vygotskij scrive: “La base della creatività è sempre il disadattamento, da cui nascono bisogni, aspirazioni e desideri” [pp. 23-24].

Sono i bisogni o le aspirazioni che mettono in moto il processo di immaginazione e forniscono il materiale per il suo lavoro.

Tra gli altri fattori ovvi, Vygotsky include l'esperienza, i bisogni e gli interessi in cui questi bisogni sono espressi, l'abilità combinatoria e l'esercizio in questa attività, l'incarnazione dei prodotti dell'immaginazione in forma materiale, abilità tecnica, tradizioni, ecc.

Un altro fattore, meno ovvio, ma importante è il fattore ambientale. Esternamente, sembra che l'immaginazione sia guidata solo dai sentimenti e dai bisogni di una persona, non dipenda da condizioni esterne ed sia determinata da ragioni soggettive. Ma la legge psicologica dice che il desiderio di creatività è sempre inversamente proporzionale alla semplicità dell'ambiente. Un'invenzione o una scoperta scientifica appare solo quando vengono create le condizioni materiali e psicologiche necessarie. La creatività è un processo storicamente successivo, in cui ogni forma successiva è determinata da quelle che l'hanno preceduta. Ecco perché nelle classi privilegiate ci sono più inventori diversi.

Abstract per il capitolo 4. L'immaginazione nel bambino e nell'adolescente.

L'attività dell'immaginazione creativa dipende da una serie di fattori diversi, che assumono forme diverse in modo diverso periodi di età: Le esperienze, l'ambiente e gli interessi di un bambino sono diversi da quelli di un adulto.

C'è un'opinione secondo cui un bambino ha un'immaginazione più ricca di un adulto e che man mano che il bambino si sviluppa, il potere della fantasia e dell'immaginazione diminuisce. Ciò si basava sulle seguenti idee: la fantasia dei bambini è poco impegnativa e senza pretese, a differenza della fantasia di un adulto; il bambino vive più in un mondo fantastico, è caratterizzato dall'amore per le fiabe, dall'esagerazione e dalla distorsione dell'esperienza reale.

Tuttavia, è noto che l’esperienza del bambino è più povera, i suoi interessi sono più semplici, più elementari, i suoi rapporti con l’ambiente non hanno la stessa complessità, finezza e diversità di quelli di un adulto. Di conseguenza, l’immaginazione di un bambino è più povera di quella di un adulto. Si sviluppa durante lo sviluppo del bambino e raggiunge la maturità solo nell'adulto.

L'immaginazione inizia a maturare man mano che si avvicina alla maturità: nell'adolescenza si combinano un potente aumento dell'immaginazione e l'inizio della maturazione della fantasia. Vygotskij afferma che esiste una stretta connessione tra la pubertà e lo sviluppo dell'immaginazione. L'adolescente riassume la sua esperienza accumulata, gli interessi permanenti maturano e l'attività della sua immaginazione riceve la forma finale sullo sfondo della maturazione generale.

La legge fondamentale dello sviluppo dell'immaginazione è formulata da Vygotskij come segue: l'immaginazione attraversa due periodi nel suo sviluppo, separati da una fase critica.

Nell’infanzia, lo sviluppo dell’immaginazione e lo sviluppo della ragione sono molto diversi, ed è proprio l’indipendenza dell’immaginazione del bambino dall’attività della ragione che esprime la povertà dell’immaginazione del bambino. Un bambino può immaginare molto meno di un adulto; si fida dei prodotti della sua immaginazione e li controlla meno; ha un carattere più povero di combinazioni di elementi della realtà, della loro qualità e varietà. Un bambino ha solo due forme di connessione tra immaginazione e realtà: la realtà degli elementi e la realtà della base emotiva dell'immaginazione. Altre forme si sviluppano solo nel corso degli anni.

Il punto di svolta nello sviluppo dell'immaginazione è l'adolescenza, dopo la quale immaginazione e ragione sono strettamente connesse. L'attività dell'immaginazione si adatta alle condizioni razionali e diventa mista. Tuttavia, per molti, l'immaginazione creativa diminuisce sotto l'influenza della “prosa della vita”, ma non scompare del tutto, ma diventa un incidente.

Il periodo critico nello sviluppo dell'immaginazione coincide con l'adolescenza. Qui l'immaginazione si trasforma da soggettiva a oggettiva. La ragione di ciò da un punto di vista fisiologico è la formazione di un organismo adulto e di un cervello adulto, e da un punto di vista psicologico - l'antagonismo tra “la soggettività dell'immaginazione e l'oggettività dei processi razionali”, cioè. "instabilità e stabilità della mente." Come l'età critica stessa, l'immaginazione in questo periodo è caratterizzata da una svolta, dalla distruzione e dalla ricerca di un nuovo equilibrio. Le manifestazioni dell'attività immaginativa infantile sono ridotte sotto l'influenza di un atteggiamento critico nei confronti dei prodotti di questa attività: la maggior parte degli adolescenti smette di disegnare, perde interesse per i giochi ingenui di un'età precedente, fiabe e storie fantastiche. Ma la creatività letteraria diventa una forma di attività immaginativa - la scrittura di poesie e racconti, che è stimolata da un forte aumento delle esperienze soggettive, dall'approfondimento della vita intima, dalla formazione del proprio mondo interiore, e col tempo diminuisce anche sotto l'influenza del stesso atteggiamento critico. Pertanto, la fase critica è caratterizzata dall'ascesa e dalla profonda trasformazione dell'immaginazione.

Nella fase critica si distinguono due tipi di immaginazione:

1. plastica, o esterna, che utilizza dati provenienti da impressioni esterne, si basa su elementi presi in prestito dall'esterno e
2. costruzione emotiva, o interna, da elementi presi dall'interno. Il primo può essere considerato oggettivo, il secondo soggettivo.

Vygotsky sottolinea il duplice ruolo dell'immaginazione nel comportamento umano, espresso nel fatto che può sia condurre che allontanare una persona dalla realtà; può essere fonte di grandi teorie, oppure può allontanare dalla realtà, inducendo ad accettare le proprie fantasie come verità provate.

Alla domanda sulla dipendenza dell'attività dell'immaginazione dal talento, Vygotsky risponde che da un punto di vista psicologico, la creatività come creazione di qualcosa di nuovo è una compagna normale e costante dello sviluppo del bambino ed è inerente a ognuno in modo maggiore o minore estensione. Inoltre, esiste una regola secondo la quale i bambini prodigio perdono il loro talento man mano che maturano. Naturalmente, il talento e il talento si manifestano in tenera età, ma questi sono solo gli ingredienti del futuro genio, che è ancora molto lontano dalla vera grande creatività.

Abstract per il capitolo 5. “Le fitte della creatività”.

È difficile creare perché il bisogno di creatività non sempre coincide con le sue capacità, il che dà origine a un doloroso sentimento di sofferenza. La creatività è spesso associata all’esperienza del desiderio simultaneo di esprimere i propri sentimenti a parole, di contagiare un’altra persona con essi, e alla sensazione di non poterlo fare.

È il desiderio di incarnazione dell'immaginazione, come sua caratteristica più importante, la base e il principio trainante della creatività.

L'immaginazione si sforza di diventare creativa: efficace, attiva e trasformante ciò a cui mira l'attività di questa immaginazione; le sue costruzioni aspirano a realizzarsi.

Vygotskij condivide il sogno ad occhi aperti e l'immaginazione creativa: “Nella sua forma normale e completa, la volontà finisce nell'azione, ma per le persone indecise e volitive le oscillazioni non finiscono mai, o la decisione rimane insoddisfatta, incapace di essere realizzata e confermata nella pratica. L'immaginazione creativa nella sua forma completa si sforza di confermarsi esternamente con un'azione che esiste non solo per il creatore stesso, ma anche per tutti gli altri. Al contrario, nei sognatori puri l'immaginazione rimane nella loro sfera interiore in uno stato poco elaborato e non si incarna nell'invenzione artistica o pratica. Sognare ad occhi aperti è l’equivalente di una volontà debole e i sognatori non sono in grado di esercitare l’immaginazione creativa” [p.35]. Qui il sogno ad occhi aperti viene paragonato alla mancanza di volontà, e l'immaginazione creativa alla volontà.

L'ideale, come costruzione dell'immaginazione creativa, lo è vitalità solo quando guida le azioni e le azioni di una persona si sforza di incarnarsi. Pertanto, la formazione dell'immaginazione ha un significato generale che influenza tutto il comportamento umano.

L'annotazione per i capitoli 1-5 è stata completata da Irina Vladimirovna Surova

Abstract per il capitolo 6 La creatività letteraria in età scolare.

L.S. Vygotsky, iniziando a considerare la creatività letteraria, la confronta con il disegno. Il disegno è una creatività tipica dei bambini piccoli e, soprattutto, dei bambini in età prescolare. È graduale e per la maggior parte dei bambini l'interesse diminuisce all'inizio dell'età scolare. Il suo posto comincia a essere preso da una nuova creatività, verbale o letteraria, che domina soprattutto durante la pubertà in un adolescente.

Lo sviluppo del discorso scritto è in ritardo rispetto allo sviluppo del discorso orale dei bambini. La ragione di ciò risiede principalmente nei diversi gradi di difficoltà di ciascun mezzo di espressione per il bambino. Quando un bambino deve affrontare un compito più difficile (usando la lingua scritta), lo affronta a un livello inferiore, mostrando caratteristiche linguistiche caratteristiche della giovane età.

Le difficoltà nel discorso scritto sorgono principalmente a causa del fatto che ha le sue leggi che differiscono dalle leggi del discorso orale, che non sono sufficientemente accessibili al bambino.

Gli scolari più giovani, quando passano al discorso scritto, non hanno un bisogno interno di scrivere, ad es. Il bambino spesso non capisce perché ha bisogno di scrivere. Pertanto, lo sviluppo della creatività letteraria dei bambini diventa immediatamente molto più semplice e di maggior successo quando il bambino scrive su un argomento che gli è internamente comprensibile e lo incoraggia a esprimere il proprio mondo interiore a parole.

L.S. Vygotsky cita Blonsky e Tolstoj, che descrivono come, dal loro punto di vista, dovrebbe essere sviluppata la creatività letteraria scritta nei bambini. Blonsky consiglia di scegliere i tipi di opere letterarie più adatte per bambini, vale a dire: appunti, lettere, racconti. Riassumendo le raccomandazioni di Blonsky, L.S. Vygotsky sottolinea che il compito è creare nel bambino il bisogno di scrivere e aiutarlo a padroneggiare i mezzi di scrittura. L.N. Tolstoj, descrivendo la sua esperienza di lavoro con i bambini contadini, dice: per coltivare la creatività letteraria nei bambini, è necessario dare loro solo incentivi e materiale per la creatività. L.N. Tolstoj suggerisce di utilizzare quattro tecniche:

• offrire la più ampia selezione di argomenti seri e di interesse per l'insegnante;
• per campioni di creatività letteraria per bambini, fornire solo saggi per bambini;
• durante l'esame dei saggi dei bambini, non fare commenti ai bambini sulla pulizia del quaderno, sull'ortografia e, soprattutto, sulla costruzione delle frasi e della logica;
• la graduale complicazione degli argomenti non dovrebbe risiedere nel volume, non nel contenuto, non nel linguaggio, ma nel meccanismo della questione: il processo di composizione.

L.S. Vygotskij critica L.N. Tolstoj per la sua idealizzazione dell'infanzia.

Secondo L.N. Per Tolstoj, un bambino appena nato è l'ideale, e tutta l'educazione e la formazione non lo sviluppano, ma lo rovinano.

L.S. Vygotskij, al contrario, ritiene errata la visione della perfezione della natura del bambino e, di conseguenza, la negazione del significato e della possibilità dell’educazione. Vygotskij è convinto che l'educazione in generale, e la coltivazione della creatività letteraria nei bambini in particolare, non solo sia possibile, ma anche del tutto inevitabile. Sottolinea che lo stesso Tolstoj era impegnato nell'educazione, dirigendo il processo creativo dei bambini. E riassume: un'adeguata educazione consiste nel risvegliare ciò che c'è in un bambino, aiutarlo a svilupparsi e dirigere questo sviluppo in una certa direzione.

L.S. Vygotsky analizza la creatività dei bambini di strada. La creatività verbale in questi bambini assume per lo più la forma di canzoni cantate dai bambini e che riflettono tutti gli aspetti della loro vita; si distingue per la genuina serietà del discorso letterario, la luminosità e l'originalità del linguaggio dei bambini, la reale emotività e le immagini specifiche.

L.S. Vygotsky esamina la connessione tra lo sviluppo della creatività letteraria e l'adolescenza. A questa età diventa molto importante il nuovo fattore della pubertà, l'istinto sessuale. Per questo motivo, l’equilibrio precedentemente trovato viene interrotto. Una caratteristica di questa età è la maggiore emotività, una maggiore eccitabilità dei sentimenti del bambino. E durante questo periodo è la parola che permette di trasmettere con molta più facilità (rispetto al disegno) relazioni difficili, soprattutto di natura interna, nonché movimento, dinamica, complessità degli eventi.

Parlando della ricerca di Giese, Vakhterov e Schneerson, L.S. Vygotsky si rivolge al concetto di discorso agrammatico di un bambino. Durante questo periodo, il linguaggio del bambino manca di indicazioni su connessioni e relazioni tra oggetti e fenomeni. Stern identifica l'era della comparsa di clausole subordinate, indicando questa connessione nella quarta fase, la più alta, dello sviluppo del linguaggio infantile.

Vakhterov ha analizzato il discorso dei bambini da questo aspetto ed è giunto alla conclusione che insieme allo sviluppo del bambino aumenta anche la frequenza dell'uso dei casi obliqui. Lo stesso vale dal punto di vista dell'uso delle parti del discorso. Tutto ciò indica che all'età di dodici anni e mezzo il bambino passa alla fase di comprensione delle relazioni trasmesse dalla forma grammaticale dei casi obliqui.

Vengono presentati i risultati degli studi sul discorso orale e scritto dei bambini (Schlag, Gut, Linne, Solovyov, Buseman, Revesh, ecc.).

Menzionando il rapido sviluppo del discorso orale (rispetto allo sviluppo della lingua scritta), Vygotsky concorda con le conclusioni di alcuni autori che identificano tre epoche principali nello sviluppo della creatività dei bambini:

• 3-7 anni: creatività verbale orale;
• da 7 anni a adolescenza: sviluppo del discorso scritto;
• la fine dell'adolescenza e il periodo dell'adolescenza: il periodo letterario.

La superiorità del discorso orale sulla lingua scritta persiste anche dopo la fine del primo periodo, e il passaggio al discorso scritto complica e scolorisce immediatamente il discorso dei bambini. La ricercatrice australiana Linke osserva che un bambino di 7 anni scrive come potrebbe parlare un bambino di 2 anni.

Busemann, evidenziando il coefficiente di attività nella creatività letteraria dei bambini, è giunto alla conclusione che il discorso orale è più attivo, mentre quello scritto è di qualità superiore. Ciò è confermato anche dal fatto che il discorso scritto è più lento.

La creatività letteraria collettiva dei bambini è caratterizzata dalle seguenti caratteristiche:

• combinando la fantasia
• approccio emotivo
• il desiderio di portare la costruzione emotiva e figurativa nella forma verbale esterna
• la creatività dei bambini è alimentata dalle impressioni provenienti dalla realtà

L.S. Vygotsky paragona il rapporto tra la creatività dei bambini e la creatività degli adulti, da un lato, con il rapporto tra il gioco dei bambini e la vita adulta, dall'altro.

Sulla base di questa analogia, L.S. Vygotsky suggerisce di sviluppare e stimolare la creatività letteraria dei bambini come un gioco, vale a dire: offrire ai bambini determinati compiti e argomenti che comportano l'emergere di una serie di impressioni specifiche nei bambini.

Il miglior stimolo per la creatività dei bambini è un'organizzazione della vita e dell'ambiente dei bambini che crei i bisogni e le opportunità per la creatività dei bambini.

La forma principale della creatività dei bambini è la creatività sincretica: non ha ancora separato i singoli tipi di arte. Questo sincretismo indica la radice comune da cui erano divisi tutti gli altri tipi di arte infantile: il gioco dei bambini. La connessione tra la creatività artistica dei bambini e il gioco è, secondo Vygotsky, la seguente:

• il bambino crea la sua opera in un unico passaggio, raramente ci lavora a lungo;
• l'inseparabilità della creatività letteraria dei bambini, come i giochi, con le esperienze personali del bambino

Il significato della creatività letteraria dei bambini è che promuove lo sviluppo dell'immaginazione creativa e arricchisce la vita emotiva del bambino. E sebbene questa creatività non possa crescere un futuro scrittore in un bambino, aiuta il bambino a padroneggiare il linguaggio umano.

Abstract per il capitolo 7. Creatività teatrale in età scolare.

La cosa più vicina alla creatività letteraria dei bambini è la creatività teatrale o la drammatizzazione dei bambini. Questo tipo di creatività infantile è più vicina al bambino per due motivi:

• il dramma si basa su un'azione compiuta dal bambino stesso e, quindi, è direttamente correlato alle esperienze personali dei bambini;
• Il dramma ha le sue radici nel gioco ed è quindi il tipo più sincretico della creatività infantile: composizione letteraria, improvvisazione, creatività verbale, creatività visiva e tecnica dei bambini e, infine, il gioco stesso.

Dal punto di vista di Petrova, la creatività drammatica dei bambini è spontanea e non dipende dagli adulti. Permette attraverso l'imitazione di comprendere i movimenti mentali inconsci (eroismo, coraggio, abnegazione). Inoltre, questa forma di creatività offre ai bambini l'opportunità di portare le loro fantasie sul piano esterno (cosa che gli adulti non fanno).

Petrova afferma che nel processo di creatività teatrale dei bambini, le sfere intellettuali, emotive e volitive del bambino sono eccitate, senza eccessivo stress allo stesso tempo sulla sua psiche.

L.S. Vygotsky, sottolineando che la creatività teatrale dei bambini non dovrebbe essere ridotta alla riproduzione del teatro per adulti, parla dell'importanza del processo stesso della creatività dei bambini in qualsiasi delle sue forme: è necessario che i bambini creino, creino, esercitino l'immaginazione creativa e la sua attuazione . Questo punto di vista è in contrasto con l'idea di molti insegnanti secondo cui questa forma di creatività contribuisce allo sviluppo precoce della vanità, dell'innaturalità dei bambini, ecc.

Il teatro per bambini non può essere una copia esatta del teatro per adulti, trasferito alle condizioni dei bambini. Il bambino deve capire cosa sta facendo, cosa sta dicendo e perché tutto ciò è necessario. La ricompensa più alta per un bambino non è l'approvazione degli adulti, ma il piacere del processo stesso, fatto per se stesso.

In questo tipo di creatività, come nella drammatizzazione, la forma effettiva dell'immagine attraverso il proprio corpo corrisponde più da vicino alla natura motoria dell'immaginazione dei bambini e viene quindi spesso utilizzata come metodo didattico.

Abstract per il capitolo 8. Disegno in entrata creatività dei bambini.

Il disegno è la forma predominante di creatività per un bambino in tenera età. Secondo varie fonti, tra i 10 ei 15 anni si verifica un periodo di calo dell'interesse per il disegno, dopodiché l'interesse aumenta nuovamente, ma solo tra i bambini dotati. Pertanto, secondo Lukens, i disegni di un adulto non sono molto diversi dai disegni di un bambino di 8-9 anni.

Kershensteiner, sulla base dei dati dei suoi esperimenti sistematici, ha distribuito l'intero processo di sviluppo disegno per bambini in 4 passaggi, senza tener conto della fase di scarabocchio.

1. Prima fase. Schema. I disegni di questo periodo sono caratterizzati da:

• imprecisione: l'uomo è raffigurato come un cefalopode;
• attingendo dalla memoria, non dalla vita;
• rappresentazione nel disegno di dettagli importanti, secondo il bambino, ma non sempre necessari;
• Metodo di imaging a raggi X;
• incoerenza e non plausibilità dei dettagli del disegno.

Selly afferma che i bambini in questa fase dello sviluppo del disegno sono più simbolisti che naturalisti. Nei loro disegni, i bambini evidenziano solo le caratteristiche più importanti (secondo loro) e si limitano a rappresentarle. Gli psicologi concordano sul fatto che in questa fase il disegno è una storia grafica sull'oggetto raffigurato.

2. Seconda fase. Un senso emergente della forma e della linea. Il bambino inizia gradualmente non solo a elencare le caratteristiche specifiche dell'oggetto, ma anche a trasmettere le relazioni formali tra le parti. I disegni in questa fase sono caratterizzati da:

• una miscela di immagini formali e schematiche;
• più dettagli;
• dettagli più credibili;
• nessuna lacuna.
• Tuttavia, questa fase non può essere nettamente distinta da quella precedente.

3. Terza fase. Un'immagine credibile. Qui il diagramma scompare e il disegno assume l'aspetto di una silhouette, o di contorni. I disegni mancano ancora di plasticità e prospettiva, ma l'immagine è già reale. I bambini raramente superano questa fase senza una formazione aggiuntiva. Ciò avviene a partire dagli 11 anni, quando una certa percentuale di bambini con determinate abilità comincia a emergere.

4. Quarta fase. Immagine plastica. Le singole parti di un oggetto vengono rappresentate in modo convesso utilizzando luci e ombre, appare la prospettiva e viene trasmesso il movimento.

Sembrerebbe che disegnare dall'osservazione dovrebbe essere più facile che dalla memoria. Ma dopo aver analizzato tutte e 4 le fasi del disegno si è scoperto che non è così. Il ricercatore di disegno per bambini, il professor Bakushinsky, lo spiega come segue. Nella prima fase, nella percezione vengono alla ribalta la forma motorio-tattile e lo stesso metodo di orientamento. Durante questo periodo, l'azione è più importante del risultato e questa azione ha forti sfumature emotive. Il ruolo della visione nel dominio dei mondi è sempre più crescente e soggioga l'apparato motorio-tattile. Nel nuovo periodo, il bambino è di nuovo interessato al processo, ma ora è il processo di contemplazione del mondo che lo circonda.

La quarta fase si sviluppa nei bambini, secondo Kershensteiner, che sono dotati, istruibili o che vivono in un ambiente favorevole. E questa non è più un'attività spontanea e spontanea dei bambini. Questa è la creatività associata a determinate abilità e abilità.

Vengono presentati i dati della ricerca di Levinstein.

Vygotskij sottolinea che lo sviluppo artistico dei bambini, così come qualsiasi altra creatività, dovrebbe essere libero, non forzato e facoltativo.

Nell'adolescenza, il bambino non si accontenta di un disegno realizzato in qualche modo, ha bisogno di determinate abilità. Questo problema è duplice: da un lato è necessario coltivare l'immaginazione creativa e, dall'altro, il processo stesso di traduzione di ciò che è concepito su carta richiede una cultura speciale. Qualsiasi arte richiede una certa tecnica di esecuzione e quanto più complessa è questa tecnica, tanto più interessante è per i bambini. Pertanto, l'amore per il lavoro si sviluppa nei bambini e negli adolescenti.

La creatività dei bambini si manifesta ovunque sia possibile indirizzare l'interesse e l'attenzione dei bambini verso una nuova area in cui l'immaginazione creativa di una persona può manifestarsi.

In conclusione, L.S. Vygotskij sottolinea l’importanza di concentrare il lavoro pedagogico sullo sviluppo e sull’esercizio dell’immaginazione del bambino, che è una delle forze principali nel processo di preparazione per il futuro.

L'annotazione per i capitoli 6 - 8 è stata completata dallo studente E.A. Georgievskaya.

Capitolo I. Creatività e immaginazione 3

Capitolo II. Immaginazione e realtà 8

Capitolo III. Il meccanismo dell'immaginazione creativa 20

Capitolo IV. Immaginazione in un bambino e in un adolescente 26

Capitolo V. “Le doglie della creatività” 33

Capitolo VI. Creatività letteraria a 36 anni in età scolare

Capitolo VII. La creatività teatrale in età scolare a 61 anni

Capitolo VIII. Disegnare nell'infanzia 66

Appendice 79

Postfazione 87

Conclusione

EPILOGO

Perù dell'eccezionale psicologo sovietico L.S. Vygotsky (1896-1934) possiede sia lavori scientifici seri (ad esempio "Pensiero e discorso") sia diversi lavori scientifici popolari (ad esempio "Psicologia dell'educazione").

Brochure “Fantasia e creatività nell'infanzia. Saggio psicologico" - "il fondo di loro. La sua prima edizione risale al 1930, la seconda al 1967. Perché c'era bisogno di una terza edizione? Ciò è dovuto alle seguenti circostanze. Innanzitutto perché questo opuscolo espone idee sull'immaginazione e sulla creatività che non sono ancora superate nella scienza. Queste idee, illustrate con esempi chiari, sono presentate in modo chiaro e semplice, il che consente al lettore generale di comprenderne facilmente il contenuto piuttosto complesso. Allo stesso tempo, negli ultimi anni, l'interesse del pubblico dei lettori, e principalmente degli insegnanti e dei genitori, per le peculiarità dell'immaginazione e della creatività dei bambini è aumentato notevolmente. E infine, nella nostra letteratura psicologica scientifica popolare ci sono pochi libri che, combinando la profondità del contenuto con la vividezza della presentazione, possano soddisfare tale interesse. Spero che la brochure L.S. Vygotskij sarà in grado di farlo.

Va detto che nel suo testo l'autore ha utilizzato numerosi materiali fattuali forniti da altri psicologi, tuttavia, l'originalità dell'interpretazione della natura psicologica dell'immaginazione e della creatività fornita nell'opuscolo è internamente connessa con la teoria originale dello sviluppo mentale del bambino creato da L.S. Vygotskij alla fine degli anni '20. Fu grazie a questa teoria che il nome del suo autore divenne poi famoso in tutto il mondo. Le sue idee principali divennero la fondazione della scuola scientifica di L.S. Vygotskij, al quale appartengono molti dei maggiori scienziati sovietici e stranieri. Una delle principali idee di questo tipo è associata all'affermazione della natura creativa dell'attività umana in generale e del bambino in particolare. Diversi capitoli della brochure sono dedicati a un'analisi approfondita delle caratteristiche e del meccanismo dell'immaginazione come importante capacità mentale di una persona e alla sua connessione con la creatività. Innanzitutto L.S. Vygotskij conferma in dettaglio i seguenti punti, che sono molto importanti per la psicologia e la pedagogia.

La prima posizione rivela costantemente l’importanza dell’immaginazione per l’attività creativa di una persona, che si manifesta in tutti gli aspetti della sua vita culturale. “In questo senso”, scrive L.S. Vygotsky, "tutto ciò che ci circonda e ciò che è fatto dalla mano dell'uomo, l'intero mondo della cultura, in contrasto con il mondo della natura, - tutto questo è un prodotto dell'immaginazione umana e della creatività basata su questa immaginazione" (p. 5 di questa edizione).

La seconda posizione mira a mostrare la presenza della creatività nella vita quotidiana di tutte le persone: la creatività è una condizione necessaria per la loro esistenza. «E tutto ciò che va oltre i limiti della routine e che contiene anche un briciolo di novità deve la sua origine al processo creativo dell'uomo» (p; 7). Se comprendiamo la creatività, allora può essere rilevata in una persona già nella primissima infanzia, anche se, ovviamente, le più alte espressioni di creatività sono inerenti solo a una certa parte delle persone.

La terza posizione è legata alle caratteristiche delle connessioni tra immaginazione (o fantasia) e realtà. L.S. Vygotsky mostra in modo convincente che qualsiasi immagine, non importa quanto fantastica, contiene alcune caratteristiche della realtà, si basa sull'esperienza di una persona e riflette il suo stato d'animo emotivo. Inoltre, una parte significativa delle immagini dell'immaginazione trova la sua incarnazione oggettiva nelle macchine, negli strumenti e nelle opere della cultura spirituale delle persone.

Nella quarta posizione viene descritto in dettaglio il meccanismo psicologico dell'immaginazione creativa. Questo meccanismo include la selezione dei singoli elementi dell'oggetto, il loro cambiamento (ad esempio esagerazione, eufemismo), la combinazione di elementi modificati in nuove immagini olistiche, la sistematizzazione di queste immagini e la loro "cristallizzazione" nell'incarnazione del soggetto. I famosi “morsi della creatività” sono proprio legati al desiderio di immagini immaginarie da realizzare. "Questa è la vera base e il principio guida della creatività", scrive L.S. Vygotskij (p. 34).

Tutte queste disposizioni conservano ancora il loro significato scientifico. Allo stesso tempo, va notato che grazie alla ricerca logica e psicologica condotta negli ultimi decenni, è stata chiarita la comprensione della natura generale dell'immaginazione. A quelle caratteristiche descritte da L.S. Vygotsky ha aggiunto una nuova caratteristica essenziale come la capacità di una persona di cogliere l'integrità di un determinato oggetto nell'immagine dell'immaginazione prima di identificarne le parti. Grazie a questa caratteristica dell'immaginazione, una persona può creare, ad esempio, piani per le sue azioni mentali e oggettive, effettuare vari tipi di sperimentazione, ecc. Sulla base delle idee sopra delineate, L.S. Vygotsky traccia nella sua brochure lo sviluppo dell'immaginazione durante l'infanzia, le sue manifestazioni nella creatività letteraria, teatrale e visiva degli scolari. Si sottolinea che ad ogni livello di età, l’immaginazione e la creatività hanno caratteristiche specifiche, strettamente legate al volume e alla natura dell’esperienza quotidiana ed emotiva del bambino.

Quindi, dentro età prescolare Il livello e le caratteristiche dell'immaginazione di un bambino sono determinati principalmente dalle sue attività di gioco. “Un gioco da bambini”, scrive L.S. Vygotsky, “non è un semplice ricordo di ciò che è stato vissuto, ma un'elaborazione creativa di impressioni vissute, combinandole e costruendo da esse una nuova realtà che soddisfa i bisogni e i desideri del bambino stesso” (p. 7). La ricerca moderna mostra (vedi i lavori di D.B. Elkonin, N.Ya. Mikhailenko; S.L. Nososelova e altri) che il gioco dei bambini in età prescolare, soprattutto se svolto con l'abile guida degli adulti, contribuisce allo sviluppo della loro immaginazione creativa , consentendo loro di elaborare e quindi attuare piani e progetti di azione collettiva e individuale.

La creatività e il bisogno di creare nascono nei bambini in età prescolare grazie alle loro attività di gioco. Poiché, a nostro avviso, l'essenza della personalità di una persona è connessa al suo bisogno e alla sua capacità di creare, la personalità inizia a svilupparsi in età prescolare.

L.S. Vygotsky fa differenze psicologiche molto sottili tra le caratteristiche dell'immaginazione creativa nei bambini e negli adolescenti, mostrando la profonda originalità dell'immaginazione in questi ultimi. Ciò sfata la convinzione diffusa che un bambino abbia una fantasia più ricca di un adulto. Infatti (poiché il livello di immaginazione dipende dalla profondità e dall’ampiezza dell’esperienza di una persona) questa capacità mentale è più sviluppata in un adulto che in un bambino.

L.S. Vygotskij si oppone fermamente all’idea che la creatività sia il destino di pochi eletti: “Se intendiamo la creatività nel suo vero senso psicologico, come la creazione di qualcosa di nuovo, è facile giungere alla conclusione che la creatività è il destino di tutti. in misura maggiore o minore; è anche una compagna normale e costante della vita del bambino.” (p. 32). Da questa conclusione, formulata dal nostro meraviglioso psicologo, nasce un'idea pedagogica sublime e ottimistica associata alla coltivazione delle capacità creative dei bambini. E la seguente osservazione di L.S. è molto caratteristica. Vygotskij: “Le caratteristiche tipiche della creatività dei bambini vengono chiarite meglio non nei bambini prodigio, ma nei bambini normali” (p. 32).

Una parte significativa dell'opuscolo in esame è dedicata ai problemi della creatività artistica degli scolari. Considerando le caratteristiche peculiari della loro creatività letteraria, L.S. Vygotskij osserva specificamente che il bambino deve “crescere”, acquisire la necessaria esperienza interna personale, quindi solo negli adolescenti si possono osservare manifestazioni serie di creatività letteraria. Interessante il giudizio di L.S. Vygotsky sulla grande importanza che essa ha per lo sviluppo dell'immaginazione degli adolescenti e della loro sfera emotiva (vedi p. 61).

D'accordo con L.S. Vygotskij che l'inclusione nella creatività letteraria richiede importanti prerequisiti psicologici, si può notare che, secondo nuovi materiali di ricerca (vedi i lavori di Z.N. Novlyanskaya, G.N. Kudina, ecc.), una parte significativa di questi prerequisiti può comparire nei bambini anche a età della scuola primaria, e non nell'adolescenza, però, con l'uso di mezzi speciali per introdurre questi bambini nel campo della letteratura.

Di grande interesse sono le dichiarazioni di L.S. Vygotsky sull'opportunità di un adeguato supporto pedagogico per la creatività teatrale degli scolari, sulla sua connessione interna con atti di drammatizzazione motoria, con l'incarnazione oggettiva di immagini dell'immaginazione (vedi pp. 62, 64, ecc.). Analizzando il tema dell’“attenuazione” della creatività visiva nell’adolescenza, L.S. Vygotskij collega giustamente la possibilità della sua preservazione negli adolescenti con la loro padronanza della cultura della rappresentazione pittorica (vedi p. 78). Originale il suo pensiero sulla necessità di un forte sostegno a scuola per tutto ciò che contribuisce allo sviluppo della creatività tecnica nei bambini, apportando un contributo serio allo sviluppo della loro immaginazione (vedi pp. 77-78).

Saggio psicologico sull'immaginazione e la creatività dei bambini, scritto da L.S. Vygotskij più di 60 anni fa conserva il suo potenziale cognitivo, che è consigliabile che i nostri insegnanti e genitori padroneggino. Una lettura attenta di questo saggio sosterrà il loro desiderio di organizzare una tale educazione dei bambini, che mirerà principalmente a sviluppare la loro immaginazione creativa, il nucleo psicologico della personalità. "Creare una personalità creativa", ha scritto L.S. Vygotskij, diretto al futuro, è preparato dall'immaginazione creativa, incarnata nel presente” (p. 79). Non si può che essere d'accordo con queste parole.

Membro a pieno titolo dell'Accademia delle scienze pedagogiche dell'URSS V.V. Davydov

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IN Nel comportamento di una persona nelle sue attività possiamo facilmente vedere due tipi principali di azioni. Un tipo di attività è riproduttiva. Associato alla memoria. La sua essenza sta nel fatto che una persona riproduce o ripete metodi di comportamento precedentemente creati e sviluppati o resuscita tracce di impressioni precedenti. La mia attività non crea nulla di nuovo, si basa sulla ripetizione più o meno esatta di ciò che è accaduto. Il cervello è un organo che immagazzina l'esperienza precedente e facilita la riproduzione di questa esperienza.

Oltre all'attività riproduttiva, è facile notare l'attività combinata o creativa. Qualsiasi attività umana, il cui risultato non è la riproduzione di impressioni o azioni che erano nella sua esperienza, ma la creazione di nuove immagini o azioni, apparterrà a questo secondo tipo di comportamento creativo o combinatorio.

Questa attività creativa, basata sulla capacità di combinazione del nostro cervello, viene chiamata dagli psicologi immaginazione o fantasia. Nella vita di tutti i giorni si chiama fantasia tutto ciò che non è reale, che non corrisponde alla realtà. Infatti, tutto ciò che ci circonda e che è fatto dalle mani dell'uomo, l'intero mondo della cultura, è tutto frutto dell'immaginazione umana.

I processi creativi si rivelano in tutta la loro forza già nella prima infanzia. E si esprimono al meglio nei giochi. Il desiderio dei bambini di scrivere è un'attività di immaginazione tanto quanto il gioco.

Capitolo 2. Immaginazione e realtà.

Per comprendere il meccanismo psicologico dell'immaginazione e della relativa attività creativa, è meglio iniziare chiarendo la connessione che esiste tra realtà e fantasia nel comportamento umano.

La prima forma di connessione tra immaginazione e realtà è che qualsiasi creazione dell’immaginazione è sempre costruita da elementi presi dalla realtà e contenuti nell’esperienza precedente di una persona.

L'immaginazione è sempre costituita da materiali dati dalla realtà, ma può creare sempre più gradi di combinazioni, combinando prima gli elementi primari della realtà, poi combinando immagini di fantasia, ecc., ma l'ultimo elemento sarà sempre impressioni della realtà.

La realtà creativa dell'immaginazione dipende direttamente dalla ricchezza e dalla diversità dell'esperienza precedente di una persona, perché questa esperienza rappresenta il materiale da cui vengono create le costruzioni

fantasie. Quanto più ricca è l'esperienza di una persona, tanto più materiale ha a disposizione la sua immaginazione.

Se vogliamo creare una solida base per l'attività creativa del bambino, è necessario espandere la sua esperienza. Quanto più il bambino ha visto, sentito, sperimentato, quanto più conosce e ha imparato, tanto più produttiva sarà l'attività della sua immaginazione.

La seconda forma di connessione tra fantasia e realtà è un'altra connessione più complessa tra il prodotto finito della fantasia e qualche fenomeno complesso della realtà. Questa forma di connessione è resa possibile solo attraverso l'esperienza sociale o di qualcun altro. In questo caso, l'immaginazione acquisisce una funzione molto importante nel comportamento e nello sviluppo umano; diventa un mezzo per espandere l'esperienza umana, perché può immaginare ciò che non ha visto. In questa forma, l'immaginazione è una condizione assolutamente necessaria per quasi tutta l'attività mentale umana.

La terza forma è la connessione emotiva. Impressioni o immagini che hanno un segno emotivo comune, ad es. che producono su di noi un effetto emotivo simile tendono ad unirsi tra loro, nonostante evidentemente non esista alcuna connessione. Il risultato è un lavoro combinato di fantasia, basato su un sentimento comune che unisce elementi disparati che entrano in contatto.

La quarta forma è che la costruzione di fantasie può rappresentare qualcosa di essenzialmente nuovo, che non è stato nell'esperienza umana, e non corrisponde a nessun oggetto realmente esistente; tuttavia, incarnandosi all'esterno, avendo assunto un'incarnazione materiale, questa immaginazione cristallizzata, essendo diventata una cosa, inizia ad esistere realmente nel mondo e ad influenzare le altre cose. Tale immaginazione diventa realtà.

Vygotsky continua il suo pensiero: "Cercheremo di mostrare tutte e quattro le forme principali che collegano l'attività dell'immaginazione con la realtà". ibid.

Egli sostiene che la prima e più semplice forma di connessione tra immaginazione e realtà è che ogni creazione dell'immaginazione è sempre costruita a partire da elementi presi dalla realtà e contenuti nell'esperienza precedente dell'uomo. E qui scopre la prima e più importante legge a cui è soggetta l'attività dell'immaginazione: “l'attività creativa dell'immaginazione dipende direttamente dalla ricchezza e dalla diversità dell'esperienza precedente di una persona, perché questa esperienza rappresenta il materiale da cui la fantasia si creano strutture” ibid.

Vygotskij ritiene che l’immaginazione di un bambino sia più povera di quella di un adulto, e ciò si spiega con la povertà della sua esperienza. Egli sostiene che l’immaginazione non realizza alcuna propria percezione o atto di creazione della realtà, nel senso di creare la materia o il materiale delle sue immagini, ma si limita ad assemblare e combinare i contenuti dell’esperienza esistente di una persona.

Questa posizione ha talvolta suscitato critiche, la cui essenza può essere ridotta alla seguente domanda: non è forse "vedere" un sogno o un'operazione mentale con prodotti "già pronti" dell'immaginazione (nuove idee, progetti, prodotti artistici, ecc.) .) una vera e reale esperienza umana? L’immaginazione stessa non è esperienza? E quindi l’immaginazione in questo caso non è anche fonte di contenuti per sé? L’immaginazione di un bambino è davvero “più povera” di quella di un adulto, e in che senso specifico lo dice Vygotskij?

Va notato che lo stesso Vygotskij osserva: “Il risultato è una duplice e reciproca dipendenza dell'immaginazione e dell'esperienza. Se nel primo caso l'immaginazione si basa sull'esperienza, nel secondo l'esperienza stessa si basa sull'immaginazione.” ibid. Parlando della "quarta forma di connessione tra immaginazione e realtà", sottolinea direttamente che quando i prodotti dell'immaginazione entrano nella vita come oggetti tecnici o artistici, l'esperienza comincia a fare affidamento su di essi e ad operare con essi, e la relazione originaria tra fantasia ed esperienza è, per così dire, invertito.

Vygotsky sviluppa la sua idea sulle varie connessioni tra immaginazione e realtà (realtà) come segue: “La seconda forma di connessione tra fantasia e realtà è una connessione più complessa, non tra gli elementi di una costruzione fantastica e la realtà, ma tra il prodotto della fantasia e qualche fenomeno complesso della realtà” ibid.

Spiega la sua idea: sulla base dello studio e dei racconti di storici o viaggiatori, è possibile creare un'immagine della Grande Rivoluzione francese o del deserto africano, e in entrambi i casi l'immagine è il risultato dell'attività creativa dell'immaginazione. Non riproduce in alcun modo ciò che è stato percepito dal soggetto nell'esperienza precedente, ma viene creato da questa esperienza grazie a combinazioni fondamentalmente nuove dei contenuti di questa esperienza. Se una persona non avesse molte idee storiche, non potrebbe creare nella sua immaginazione un'immagine della Rivoluzione francese.

“E una foto del Lukomorye con un gatto erudito<у Пушкина>e l'immagine del deserto africano, che non ho visto, sono ugualmente costrutti dell'immaginazione. Ma il prodotto dell'immaginazione, la combinazione di questi elementi, in un caso è irreale (una fiaba), nell'altro caso la connessione di questi elementi, il prodotto della fantasia stessa, e non solo i suoi elementi, corrisponde a qualche fenomeno della realtà . È questa connessione tra il prodotto finale dell’immaginazione e questo o quel fenomeno reale che rappresenta questa seconda o più alta forma di connessione tra fantasia e realtà”, ibid, crede Vygotsky.

Crede che solo perché l'immaginazione in questi casi non funziona liberamente, ma è guidata dall'esperienza di qualcun altro, e solo per questo si può ottenere un risultato del genere: il prodotto dell'immaginazione in un certo senso “coincide con la realtà”. A questo proposito, vede l'immaginazione come qualcosa che acquisisce una funzione molto importante nel comportamento e nello sviluppo umano: diventa un mezzo per espandere l'esperienza umana. Grazie a lui può immaginare qualcosa che non ha visto, può immaginare, dal racconto e dalla descrizione di qualcun altro, qualcosa che non esisteva nella sua diretta esperienza personale.

Una persona, quindi, risulta non essere limitata alla cerchia ristretta e ai limiti ristretti della propria esperienza, ma può andare ben oltre i propri limiti, assimilando con l'aiuto dell'immaginazione l'esperienza storica o sociale di qualcun altro. In questa forma, l'immaginazione è una condizione assolutamente necessaria per quasi tutta l'attività mentale umana.

La terza forma di connessione tra l'attività dell'immaginazione e la realtà è una connessione emotiva. Questa connessione si manifesta, secondo Vygotskij, in due modi.

Innanzitutto, negli stati di dolore o di gioia vediamo tutto con occhi completamente diversi. Quando dicono che un corvo spaventato ha paura di un cespuglio, intendono l'influenza dei nostri sentimenti, colorando la percezione degli oggetti esterni. Ad esempio, una persona contrassegna il dolore e il lutto con il nero, la gioia con il bianco, la calma con il blu, la ribellione con il rosso, sebbene questo possa essere leggermente diverso nelle diverse culture. Il sentimento seleziona singoli elementi della realtà e dell'esperienza e li combina in una connessione determinata dall'interno dal nostro umore, e non dall'esterno, dalla logica di queste immagini stesse.

Successivamente, Vygotsky cita lo psicologo francese T. Ribot: “Le rappresentazioni”, dice Ribot, “accompagnate dallo stesso stato affettivo di reazione, vengono successivamente associate tra loro, la somiglianza affettiva collega e collega rappresentazioni dissimili”.<…>“Le immagini si combinano tra loro non perché siano state date insieme prima, non perché percepiamo rapporti di somiglianza tra loro, ma perché hanno un tono affettivo comune” ibid.

Impressioni o immagini che hanno un segno emotivo comune tendono a unirsi tra loro, nonostante non esista alcuna connessione tra queste immagini, né per somiglianza, né per contiguità, né per qualsiasi altra logica.

Vygotskij rafforza la tesi di Ribot e afferma: “La gioia, la tristezza, l'amore, l'odio, la sorpresa, la noia, l'orgoglio, la fatica, ecc. possono diventare centri di attrazione, raggruppando idee o eventi che non hanno rapporti razionali tra loro, ma sono contrassegnati da lo stesso segno o contrassegno emotivo: ad esempio, gioioso, triste, erotico e altri”ibid.

Pertanto, la connessione tra immaginazione e realtà può essere rappresentata:

1) come connessione tra la creatività e la sua materia,

2) come un certo grado di corrispondenza dei prodotti dell'immaginazione all'esperienza sociale pratica o mitologica e artistica,

3) come atteggiamento nei confronti della realtà dell'“affetto unito”, quel complesso raggruppato di contenuti che si è formato in connessione con il “tono emotivo” generale.

Qui Vygotskij affronta la questione del rapporto tra il sonno e le fantasie non controllate dall'intelletto e dalla realtà. Considera il sonno e la fantasia come una pura “immaginazione emotiva”.

Un argomento molto interessante è l'appello di L.S. Vygotsky ad argomenti psicoanalitici. Anche se non possiamo permetterci qui una lunga presentazione di questo tentativo, notiamo che Vygotskij, nei suoi quaderni, si esprime così: “Freud considera la coscienza alla luce della dottrina dell'inconscio; noi siamo l'inconscio alla luce della dottrina della coscienza. Né per riscoprire l’America, né per considerarla da scoprire; ..è necessario ricostruire i suoi fatti e le sue teorie in un insieme nuovo” Citazione. Secondo Zavershneva E.Yu. Vygotsky vs Freud: sul ripensare la psicoanalisi

dal punto di vista della psicologia storico-culturale

su http://psyjournals.ru/files/84995/kip_2016_n4_zavershneva.pdf.

Parlando dei sogni, Vygotskij credeva che l'unificazione secondo il tono emotivo di base fosse molto spesso rappresentata nei sogni o nelle fantasticherie, perché l'immaginazione in un sogno gode di completa libertà e lavora a caso, “a caso”. L'influenza evidente o nascosta del fattore emotivo contribuisce all'emergere di raggruppamenti di impressioni e sensazioni del tutto inaspettati e offre uno spazio quasi illimitato per nuove combinazioni.

In un certo senso, il sonno e stati e processi simili possono essere considerati come rudimenti dell'“immaginazione” “naturale”. È noto che gli animali “corrono” e fanno altri movimenti nel sonno, ringhiano e fanno le fusa; come dimostrano gli esperimenti, i loro bulbi oculari si muovono, le loro pupille si dilatano e si contraggono. C'è motivo di credere che molti animali siano perfettamente capaci di sognare. Questo è un esempio di “immaginazione naturale”, che nelle sue forme culturali e superiori deve essere mediata, elaborata strumentalmente e simbolicamente. Probabilmente il gioco è un modo (o uno dei modi) di tale elaborazione e mediazione.

Tuttavia va tenuto presente che anche il sonno dell’uomo è in larga misura mediato dalla cultura. Non procede come una serie meccanica o naturale di associazioni. Non esiste più al di fuori del linguaggio, dei segni, al di fuori delle funzioni mentali specifiche dell'uomo. Tuttavia, non è controllata dall'intelletto e dalla coscienza, l'immaginazione agisce in un sogno secondo le proprie leggi, e per certi aspetti si oppone all'immaginazione socialmente produttiva, “utile”.

Nella sua opera “L'immaginazione e la creatività dell'adolescente”, Vygotsky scrive: “La caratteristica più significativa della fantasia nell'adolescenza è la sua biforcazione in immaginazione soggettiva e oggettiva. A rigor di termini, è solo durante l'adolescenza che la fantasia si forma per la prima volta.<…>Il bambino non ha ancora una funzione immaginativa strettamente definita” Vygotsky L.S. Immaginazione e creatività nell'infanzia. - SPb.: SOYUZ, 1997. - 96 p. Capitolo I.). http://pedlib.ru/Books/7/0060/70060-1.shtml.

Parlando di “immaginazione soggettiva” e “oggettiva”, Vygotskij nota il duplice ruolo dell’immaginazione nel comportamento umano. Può sia condurre che allontanare una persona dalla realtà.<...>Perdersi nel sogno ad occhi aperti, fuggire in un mondo immaginario spesso allontana la forza e la volontà di un adolescente dal mondo reale.<...>questo duplice ruolo dell'immaginazione lo rende un processo complesso, il cui dominio diventa estremamente difficile.ibid

Secondo Vygotskij la fantasia dell’adolescente è, per così dire, divisa in due canali. Da un lato diventa al servizio della vita emotiva, dei bisogni, degli stati d'animo, dei sentimenti che travolgono l'adolescente. Un bambino non nasconde i suoi giochi, ma un adolescente nasconde le sue fantasie e le nasconde agli altri. L'adolescente li nasconde come il segreto più profondo e preferirebbe ammettere i suoi misfatti piuttosto che rivelare le sue fantasie.

Insieme a questo canale di fantasia, che serve principalmente la sfera emotiva dell'adolescente, la sua fantasia si sviluppa anche lungo un altro canale: la creatività oggettiva. Laddove, nel processo di comprensione o nel processo di attività pratica, è necessario creare una nuova struttura concreta, una nuova immagine della realtà, allora la fantasia viene alla ribalta come funzione principale.

Dopotutto, anche nella vita degli adulti e delle persone rispettate, alcune delle scoperte più importanti sono state fatte nel sonno. Ad esempio, è noto che D.I. Mendeleev vide in sogno la sua ormai famosa tabella degli elementi e Friedrich Burdach sognò l'idea della circolazione sanguigna. Il più grande matematico indiano, Srinivasa Ramanujan, affermò che tutte le sue scoperte gli erano arrivate in sogno dalla dea indù Namagiri. Nei suoi sogni, lei stessa scriveva le equazioni. Il progettista di aerei sovietico Oleg Antonov vide in sogno e dopo essersi svegliato disegnò la forma dell'unità di coda del gigantesco aereo Antey.

“Sarebbe sbagliato pensare che entrambi i canali nello sviluppo della fantasia nell'adolescenza divergano nettamente l'uno dall'altro. Al contrario, sia gli aspetti concreti che quelli astratti, così come le funzioni soggettive e oggettive della fantasia, si presentano spesso nell'adolescenza in un complesso intreccio tra loro. L'espressione oggettiva è colorata con vivaci toni emotivi, ma le fantasie soggettive sono spesso osservate nel campo della creatività oggettiva. Come esempio della convergenza di entrambi i canali nello sviluppo dell'immaginazione, potremmo sottolineare che è nelle fantasie che un adolescente cerca per la prima volta il suo progetto di vita." Vygotsky L. S. Pedologia dell'adolescente // Opere complete: In 6 voll. - M. , 1984. - T. 4. - P. 217-219., osserva Vygotsky.

Infine, Vygotskij giunge a una quarta forma di connessione tra fantasia e realtà, diversa dalle tre elencate:

“La costruzione di una fantasia può essere qualcosa di essenzialmente nuovo, che non è stato nell'esperienza umana e non corrisponde a nessun oggetto realmente esistente; tuttavia, incarnandosi all'esterno, essendo diventato una cosa, comincia a esistere realmente nel mondo e a influenzare le altre cose. Tale immaginazione diventa realtà. Esempi di tale immaginazione cristallizzata, o incarnata, possono essere qualsiasi dispositivo tecnico, macchina o strumento.” Vygotsky L.S. Immaginazione e creatività nell'infanzia. - SPb.: SOYUZ, 1997. - 96 p. Capitolo I.). http://pedlib.ru/Books/7/0060/70060-1.shtml

In questo passaggio Vygotskij fornisce una delle formulazioni che chiariscono l'idea dell'unità di affetto e intelletto: “Il desiderio dell'immaginazione di incarnarsi è la vera base e il principio motore della creatività. Qualsiasi costruzione dell'immaginazione, basata sulla realtà, si sforza di descrivere un cerchio completo e di incarnarsi nella realtà... Il fatto è che proprio quando abbiamo davanti a noi un cerchio completo descritto dall'immaginazione, entrambi i fattori - intellettuale ed emotivo - si trasformano risulta essere ugualmente necessario per l’atto creativo”.

Naturalmente, nello specifico vari tipi furono affrontate le immaginazioni, oltre a L.S. Vygotskij e molti altri autori.

Esistono, ad esempio, classificazioni dei tipi di immaginazione che pretendono di essere più dettagliate di quelle di L.S. Vygotskij, sistematicità: “L'immaginazione si distingue in passiva e attiva, involontaria e volontaria... L'immaginazione attiva include artistico, creativo, ricreativo e anticipatore” Krutetsky V. A. Psicologia: un libro di testo per studenti pedagogici. scuola - M.: Educazione, 1980..

È noto che all'analisi dell'immaginazione cognitiva ed emotiva sono dedicate le opere di molti autori e, ovviamente, non solo di J. Piaget e T. Ribot, che L.S. menziona di tanto in tanto. Vygotskij nelle sue opere.

Introduzione 3

1.Creatività e immaginazione 5

2. Creatività teatrale in età scolare a 8 anni

3. Attingere alla creatività dei bambini. 9

Conclusione 13

Riferimenti 14

introduzione

La rilevanza della ricerca. Oggi, come il tempo dimostra, non basta essere “riempiti” di conoscenza, per essere buoni interpreti. Il tempo richiede persone che siano in grado di pensare fuori dagli schemi, che siano creative, che siano capaci di crescita. Dopotutto, una persona creativa si adatta più facilmente alle condizioni di vita e di produzione in rapido cambiamento, è in grado di determinare la direzione delle sue attività, trovare soluzioni originali e garantire la sua indipendenza economica.

Pertanto, una delle questioni molto importanti della psicologia e della pedagogia infantile è la questione dell'immaginazione e della creatività nei bambini, lo sviluppo di questa immaginazione e creatività e l'importanza del lavoro creativo per lo sviluppo e la formazione complessivi del bambino.

L.S. Vygotsky nella sua opera "Immaginazione e creatività nell'infanzia" osserva che esiste un'opinione secondo cui l'infanzia è considerata il momento in cui la fantasia è più sviluppata, ma man mano che il bambino si sviluppa, le sue fantasie diminuiscono. Ma non è così. Gli studi degli psicologi mostrano che l'immaginazione di un bambino si sviluppa gradualmente man mano che accumula determinate esperienze. Tutte le immagini dell'immaginazione, non importa quanto bizzarre possano essere, si basano sulle idee e sulle impressioni che riceviamo nella vita reale. In altre parole, quanto più grande e varia è la nostra esperienza, tanto maggiore è il potenziale della nostra immaginazione.

Ecco perché l’immaginazione di un bambino non è in alcun modo più ricca, ma per molti aspetti più povera dell’immaginazione di un adulto. Ha un'esperienza di vita più limitata e, quindi, meno materiale per la fantasia. Anche le combinazioni di immagini che costruisce sono meno varie. È solo che a volte un bambino spiega a modo suo ciò che incontra nella vita, e queste spiegazioni a volte sembrano inaspettate e originali per noi adulti.

Allo stesso tempo, l'immaginazione gioca un ruolo più importante nella vita di un bambino che in quella di un adulto. Si manifesta molto più spesso ed è molto più facile staccarsi dalla realtà. Con il suo aiuto, i bambini imparano a conoscere il mondo che li circonda e se stessi.

Scopo dello studio: studiare il lavoro di L.S. Vygotsky "L'immaginazione e la creatività nell'infanzia"

Conclusione

Dove un adulto sa tutto da molto tempo, un bambino vede molto per la prima volta, scopre cose nuove e interessanti che affascinano i suoi pensieri e sentimenti.

Nuove impressioni forti provenienti da un fenomeno della realtà possono essere combinate nell'immaginazione del bambino nelle combinazioni più incredibili, e ciò che è inaccettabile da combinare per un adulto può essere facilmente combinato in un bambino in un'immagine luminosa e originale.

La creatività non può essere insegnata. Ma questo non significa che un educatore o un insegnante non possano contribuire alla sua formazione e manifestazione.

La condizione più importante per la manifestazione della creatività, ritiene L.S. Vygotsky, è che l'attività nell'immaginazione di un bambino non avviene quasi mai senza l'aiuto e la partecipazione degli adulti. Lo studente più giovane impara non tanto dall'insegnante quanto con lui. Pertanto, la libertà di creatività è assicurata dall'attività congiunta dello studente e dell'insegnante. La missione dell'insegnante è instillare nello studente fiducia nelle sue capacità e abilità, comprensione delle sue aspirazioni e fiducia nel successo.