Immaginazione e creatività nell'infanzia. Estratto sul lavoro di L.S. Vygotsky Immaginazione e creatività nell'infanzia. Capitolo i. creatività e immaginazione

Il fondatore della scuola nazionale di psicologia L.S. Vygotsky vedeva la vita come un continuo processo di creatività, “tensione e superamento costanti, combinazione e creazione costanti di nuove forme di comportamento. Così, ogni nostro pensiero, ogni nostro movimento ed esperienza è un'aspirazione a creare una nuova realtà, un passo avanti verso qualcosa di nuovo” 1 .

I predecessori di L.S. Vygotsky nello studio dei problemi della creatività artistica nella psicologia russa erano A.A. Potebnya e D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky, che cita spesso nella sua opera The Psychology of Art.

AA. Potebnya, studiando i processi della creatività, ha stabilito che la forza trainante dietro lo sviluppo dell'individuo e la causa di tutta la creatività è il desiderio di una persona per la verità e l'autoespressione, e la spiritualità cristallizzata nelle opere d'arte fornisce alle persone il potere che illumina il percorso verso l'auto-miglioramento per l'umanità.

D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky ha osservato che l'arte contribuisce a un'intima comprensione reciproca, aiuta a spiegare la vita, solleva questioni di coscienza morale e dà un'idea degli ideali umani. Le emozioni sociali, mediate da standard intellettuali e morali, appaiono nelle opere d'arte come l'incarnazione della Coscienza. È lei, che è sveglia nell'anima dell'artista, che è il criterio dell'umanità e dell'umanità ed è chiamata a valutare e dirigere la vita delle persone nella giusta direzione.

L'attività creativa crea sempre "qualcosa di nuovo, non importa se è creato ... qualcosa del mondo esterno o ... la costruzione della mente

" Vygotskij L.S. Immaginazione e creatività nell'infanzia. M., 1991.

oppure sentimenti che vivono e si manifestano solo nella persona stessa» (ibid.).

Un'analisi dettagliata della psicologia della creatività artistica è stata fatta nel lavoro di L.S. Vygotskij, La psicologia dell'arte.

Riconoscendo i meriti di Freud nel campo della rivelazione dei meccanismi inconsci della creatività artistica, L.S. Vygotsky si allontana dal pansessualismo del fondatore della psicoanalisi e offre un concetto completamente nuovo di arte e la natura del suo impatto su una persona.

In materia di creatività L.S. Vygotskij non era d'accordo con Freud e lo criticava per la sua adesione al complesso di Edipo, da cui, secondo il fondatore della psicoanalisi, ha origine la natura dell'arte. In una persona pubblica, secondo L.S. Vygotskij, ci sono varie altre pulsioni che, non meno di quelle sessuali, possono determinare il suo comportamento. "Arte", ha scritto L.S. Vygotsky, - non può mai essere completamente spiegato dalla ristretta cerchia della vita personale, ma richiede certamente una spiegazione dalla grande cerchia della vita sociale. L'arte come inconscio è solo un problema; l'arte come soluzione sociale all'inconscio è la sua risposta più probabile.

il più importante caratteristica distintiva arte, secondo L.S. Vygotsky, è che con il suo potere magico può trasformare i lati oscuri della vita in luminose opere d'arte, portando ai suoi ammiratori una sensazione di alto piacere estetico spirituale. "Un miracolo dell'arte", ha scritto L.S. Vygotsky ricorda il miracolo evangelico di trasformare l'acqua in vino.... L'arte porta sempre in sé qualcosa che supera il sentimento ordinario. Il dolore e l'eccitazione, quando sono causati dall'arte, portano qualcosa di più del dolore e dell'eccitazione ordinari. L'elaborazione dei sentimenti nell'arte consiste nel trasformarli nel loro opposto, cioè nell'emozione positiva che l'arte porta in sé. L'arte non può sorgere dove c'è solo

sentimento semplice e vivido, ha sottolineato L.S. Vygotskij. Anche un sentimento espresso dalla tecnica non creerà mai né un poema lirico né una sinfonia musicale; per entrambi è necessario anche un atto creativo di superamento di questo sentimento, la sua risoluzione, vittoria su di esso, e solo quando questo atto è presente, solo allora l'arte si realizza. “Le emozioni dell'arte sono emozioni intelligenti. Invece di manifestarsi in pugni serrati e tremori, si risolvono principalmente in immagini di fantasia” (Ibid., p. 201).

La tecnica più importante con cui l'artista ottiene una scarica catartica dell'affetto è la tecnica distruzione del contenuto per forma."... Qualsiasi opera d'arte", ha scritto L.S. Vygotsky, - nasconde una discordia interna tra contenuto e forma, e ... è la forma che l'artista ottiene l'effetto che il contenuto viene distrutto, come se si estinguesse ”(Ibid., p. 273).

Sugli esempi di "Amleto", "Eugene Onegin", la storia di I. Bunin "Light Breath" L.S. Vygotsky mostra come lo scrittore narra gli aspetti cupi della vita, ma con l'aiuto dei mezzi espressivi dell'arte - composizione, colpi di scena, divagazioni autoriali, confronti e altre tecniche, l'artista ottiene che dopo aver comunicato con il suo lavoro, lettori, spettatori, ascoltatori sperimentano una straordinaria illuminazione spirituale, chiamata catarsi. “In questa trasformazione degli affetti, nella loro autocombustione, in una reazione esplosiva immediatamente evocata, sta la catarsi della reazione estetica” (Ibid., p. 274).

Creatività: la creazione di nuove combinazioni basate su elementi dell'esperienza passata. Nell'opera "Psicologia dell'arte" L.S. Vygotsky cita l'idea di A.F. Lazursky che già durante la lettura e subito dopo, "si verifica nella mente la disintegrazione del passaggio letto, una combinazione delle sue varie parti con lo stock di pensieri, concetti e idee che erano precedentemente nella mente". E qui, come L.S. Vygotsky, l'enorme ruolo del lavoro della coscienza è visibile. Sarebbe sbagliato ridurre tutta la creatività solo al gioco dell'inconscio, su cui insisteva Freud.

Materiale da Daschess

Vygotskij L.S.- M.: Istruzione, 1991. - 93 p.: ill. / Psicol. saggio: libro. per l'insegnante. - 3a ed. -

Il libro del famoso psicologo sovietico L. S. Vygotsky (1896-1934) discute le basi psicologiche e pedagogiche per lo sviluppo dell'immaginazione creativa dei bambini. Pubblicato per la prima volta nel 1930 e ripubblicato da Enlightenment nel 1967, quest'opera non è stata inclusa nelle opere raccolte in sei volumi dello psicologo, ma non ha perso rilevanza e valore pratico. Il libro è dotato di una postfazione speciale, che valuta le opere di L.S. Vygotsky nel campo della creatività dei bambini.
Insegnanti e genitori troveranno nel libro molte informazioni utili sulle arti letterarie, teatrali e visive dei bambini in età prescolare e degli studenti più giovani.

INDICE Capitolo I. Creatività e immaginazione 3 Capitolo II. Immaginazione e realtà 8 Capitolo III. Meccanismo dell'immaginazione creativa 20 Capitolo IV. L'immaginazione nel bambino e nell'adolescente 26 Capitolo V. "I tormenti della creatività" 33 Capitolo VI. La creatività letteraria in età scolare 36 Capitolo VII. La creatività teatrale in età scolare 61 Capitolo VIII. Il disegno nell'infanzia 66 Appendice 79 Postfazione 87

Alcuni estratti dal libro:

La prima forma di connessione tra immaginazione e realtà è che ogni creazione dell'immaginazione è sempre costruita a partire da elementi presi dalla realtà e contenuti nell'esperienza precedente dell'uomo. Sarebbe un miracolo se l'immaginazione potesse creare dal nulla, o se avesse altre fonti per le sue creazioni rispetto all'esperienza precedente. (8 - 9)

Qui troviamo la prima e più importante legge a cui è soggetta l'attività dell'immaginazione. Questa legge può essere formulata come segue: l'attività creativa dell'immaginazione dipende direttamente dalla ricchezza e dalla diversità dell'esperienza precedente di una persona, perché questa esperienza è il materiale da cui vengono create le costruzioni della fantasia. Più ricca è l'esperienza di una persona, più materiale ha a disposizione la sua immaginazione. Ecco perché l'immaginazione di un bambino è più povera di quella di un adulto, e ciò è dovuto alla maggiore povertà della sua esperienza.
Se ripercorri la storia delle grandi invenzioni, delle grandi scoperte, puoi quasi sempre stabilire che sono state il risultato di una grande esperienza accumulata prima. È da questo accumulo di esperienza che inizia tutta l'immaginazione. Più ricca è l'esperienza, più ricca, a parità di altre condizioni, deve essere l'immaginazione. (10)

Già da questa prima forma di connessione tra fantasia e realtà è facile intuire fino a che punto sia sbagliato opporle l'una all'altra. L'attività combinatrice del nostro cervello non è qualcosa di assolutamente nuovo rispetto alla sua attività conservatrice, ma solo un'ulteriore complicazione di questa prima. La fantasia non si oppone alla memoria, ma si affida ad essa e dispone i suoi dati in combinazioni sempre più nuove. L'attività di combinazione del cervello si basa in definitiva sulla stessa cosa: la conservazione nel cervello di tracce di precedenti eccitazioni, e l'intera novità di questa funzione si riduce solo al fatto che, avendo tracce di queste eccitazioni, il cervello le combina in combinazioni che non sono state incontrate nella sua esperienza reale. (undici)

Resta da dire sulla quarta e ultima forma di connessione tra fantasia e realtà... L'essenza di quest'ultima sta nel fatto che la costruzione della fantasia può essere qualcosa di essenzialmente nuovo, qualcosa che non è stato nell'esperienza umana e non corrisponde a nessun oggetto realmente esistente; tuttavia, essendosi incarnato all'esterno, avendo assunto un'incarnazione materiale, la sua immaginazione “cristallizzata”, divenuta una cosa, comincia ad esistere realmente nel mondo e ad influenzare altre cose.
Tale immaginazione diventa realtà. Un esempio di tale immaginazione cristallizzata o incarnata è qualsiasi dispositivo tecnico, macchina o strumento. Sono creati dall'immaginazione combinata dell'uomo, non corrispondono a nessun modello esistente in natura, ma rivelano la connessione più convincente, efficace e pratica con la realtà, perché, essendosi incarnati, sono diventati reali come altre cose ed esercitano la loro influenza sul mondo della realtà che li circonda.
Tali prodotti dell'immaginazione hanno attraversato una storia molto lunga, che, forse, dovrebbe essere delineata nel modo schematico più conciso. Possiamo dire che nel loro sviluppo hanno descritto un cerchio. Gli elementi da cui sono costruiti sono stati presi dall'uomo dalla realtà. All'interno di una persona, nel suo pensiero, hanno subito elaborazioni complesse e si sono trasformate in prodotti dell'immaginazione.
Alla fine, dopo essersi incarnati, sono tornati di nuovo alla realtà, ma sono già tornati con una nuova forza attiva che cambia questa realtà. Tale è il cerchio completo dell'attività creativa dell'immaginazione. (16)

... questo fenomeno ci rivela l'ultima e più importante caratteristica dell'immaginazione, senza la quale il quadro da noi disegnato sarebbe incompleto nel più essenziale. Questa caratteristica è il desiderio dell'immaginazione di essere incarnata, questa è la vera base e il principio trainante della creatività. Qualsiasi costruzione dell'immaginazione, a partire dalla realtà, tende a descrivere un cerchio completo e diventare realtà.
Sorgendo in risposta al nostro desiderio e impulso, la costruzione dell'immaginazione tende a realizzarsi. L'immaginazione si sforza, in virtù degli impulsi in essa inerenti, di diventare creativa, cioè efficace, attiva, trasformando ciò a cui è finalizzata la sua attività. In questo senso, Ribot paragona giustamente sogno e mancanza di volontà. Per questo autore, questa sfortunata forma di immaginazione creativa è perfettamente analoga all'impotenza della volontà. Per lui, l'immaginazione nel regno intellettuale corrisponde alla volontà nel regno del movimento. Le persone vogliono sempre qualcosa, che sia qualcosa di vuoto o importante; inoltre inventano sempre per un certo scopo, se lo sarà

(Documento)

n1.doc

Vygotskij L.S.

Immaginazione e creatività nell'infanzia. San Pietroburgo: SOYUZ,

1997, 96 pag.
LR n. 070223 del 06.02.92. ISBN n. 5-87852-033-8
Questo libro del famoso psicologo russo L. S. Vygotsky esamina le basi psicologiche e pedagogiche per lo sviluppo dell'immaginazione creativa dei bambini.

Insegnanti e genitori troveranno nel libro molte informazioni utili sulle arti letterarie, teatrali e visive dei bambini in età prescolare e degli studenti più giovani.

Capo del comitato editoriale A. N. Drachev
Layout originale di KP Orlova
ICF "MiM-Express",

Progetto di copertina, 1997

CAPITOLOIO
CREATIVITÀ E IMMAGINAZIONE
Chiamiamo attività creativa tale attività di una persona che crea qualcosa di nuovo, sia che sia creato dall'attività creativa, da qualcosa del mondo esterno, o da una certa costruzione della mente o del sentimento, che vive e si manifesta solo nella persona stessa. Se guardiamo al comportamento di una persona, a tutte le sue attività, possiamo facilmente vedere che in questa attività si possono distinguere due tipi principali di azioni. Un tipo di attività può essere chiamato riproduttivo o riproduttivo; è connesso nel modo più stretto con la nostra memoria; la sua essenza sta nel fatto che una persona riproduce o ripete metodi di comportamento precedentemente creati e sviluppati o resuscita tracce di impressioni precedenti. Quando ricordo la casa dove ho trascorso la mia infanzia, oi paesi lontani che ho visitato una volta, riproduco tracce di quelle impressioni che ho ricevuto nella prima infanzia o durante i viaggi. Altrettanto esattamente, quando disegno dalla natura, scrivo o faccio qualcosa secondo un dato modello, in tutti questi casi riproduco solo ciò che esiste davanti a me, o ciò che ho imparato ed elaborato prima. In tutti questi casi, la cosa comune è che la mia attività non crea nulla di nuovo, che la sua base è una ripetizione più o meno esatta di ciò che era.

È facile capire quale grande significato abbia questa conservazione della sua precedente esperienza per l'intera vita di una persona, quanto facilita il suo adattamento al mondo che lo circonda, creando e sviluppando abitudini permanenti che si ripetono nelle stesse condizioni.

La base organica di tale attività riproduttiva o memoria è la plasticità della nostra materia nervosa. La plasticità è la proprietà di una sostanza, che consiste nella sua capacità di cambiare e conservare le tracce di questo cambiamento. Quindi, la cera in questo senso è più plastica, diciamo, dell'acqua o del ferro, perché è più facile da cambiare rispetto al ferro e conserva meglio una traccia di cambiamento rispetto all'acqua. Solo entrambe queste proprietà, prese insieme, formano la plasticità della nostra sostanza nervosa. Il nostro cervello ei nostri nervi, che hanno una grande plasticità, cambiano facilmente la loro struttura più fine sotto l'influenza di varie influenze e conservano una traccia di questi cambiamenti se queste eccitazioni erano abbastanza forti o ripetute abbastanza spesso. Nel cervello accade qualcosa di simile a ciò che accade a un foglio di carta quando lo pieghiamo a metà; una traccia rimane al posto dell'inflessione - il risultato del cambiamento effettuato e la predisposizione a ripetere questo cambiamento in futuro. Ora vale la pena soffiare su questa carta, poiché si piegherà proprio nel punto in cui è stata lasciata la traccia.

La stessa cosa accade con la traccia lasciata da una ruota su terreno soffice: si forma un solco, che fissa le modifiche apportate dalla ruota e facilita il movimento della ruota in futuro. Nel nostro cervello, eccitazioni forti o frequentemente ripetute producono un simile sfolgorio di nuovi percorsi.

Pertanto, il nostro cervello risulta essere un organo che conserva la nostra esperienza precedente e facilita la riproduzione di questa esperienza. Tuttavia, se l'attività del cervello fosse limitata solo alla conservazione dell'esperienza precedente, una persona sarebbe una creatura che potrebbe adattarsi principalmente alle solite condizioni ambientali stabili. Eventuali cambiamenti nuovi e inaspettati nell'ambiente che non si sono verificati nella precedente esperienza di una persona, in questo caso, non potrebbero causare una reazione adattativa adeguata in una persona. Insieme a questa funzione di preservare l'esperienza passata, il cervello ha un'altra funzione, non meno importante.

Oltre all'attività di riproduzione, è facile notare un altro tipo di questa attività nel comportamento umano, vale a dire l'attività di combinazione o creativa. Quando immagino nella mia immaginazione un'immagine del futuro, diciamo, la vita di una persona sotto un sistema socialista, o un'immagine del lontano passato della vita e della lotta dell'uomo preistorico, in entrambi questi casi non riproduco le impressioni che una volta mi è capitato di provare. Non mi limito a rinnovare la traccia degli stimoli precedenti che sono giunti al mio cervello, non ho mai visto né questo passato né questo futuro, ma posso farmi una mia idea, la mia immagine, la mia immagine. Qualsiasi attività di questo tipo di una persona, il cui risultato non è la riproduzione di impressioni o azioni che erano nella sua esperienza, ma la creazione di nuove immagini o azioni, apparterrà a questo secondo tipo di comportamento creativo o combinante. Il cervello non è solo un organo che conserva e riproduce la nostra esperienza precedente, è anche un organo che combina, elabora creativamente e crea nuove posizioni e nuovi comportamenti dagli elementi di questa esperienza precedente. Se l'attività dell'uomo si limitasse a una mera riproduzione dell'antico, allora l'uomo sarebbe un essere rivolto solo al passato, e potrebbe adattarsi al futuro solo nella misura in cui riproduce questo passato. È l'attività creativa di una persona che lo rende un essere, affrontando il futuro, creandolo e modificando il suo presente.

Questa attività creativa, basata sulla capacità di combinazione del nostro cervello, la psicologia chiama immaginazione o fantasia. Di solito, immaginazione o fantasia non significano esattamente cosa si intende con queste parole nella scienza. Nella vita di tutti i giorni si chiama immaginazione o fantasia tutto ciò che è irreale, che non corrisponde alla realtà e che, quindi, non può avere alcun serio significato pratico. Infatti, l'immaginazione, come base di ogni attività creativa, si manifesta ugualmente in tutti gli aspetti decisivi della vita culturale, rendendo possibile la creatività artistica, scientifica e tecnica. In questo senso, tutto ciò che ci circonda e che è fatto dalla mano dell'uomo, l'intero mondo della cultura, in contrasto con il mondo della natura, è tutto un prodotto dell'immaginazione umana e della creatività basata su questa immaginazione.

“Ogni invenzione, - dice Ribot, - grande o piccola, prima di rafforzarsi, realizzandosi di fatto, era unita solo dalla fantasia, una costruzione eretta nella mente attraverso nuove combinazioni o rapporti.

La stragrande maggioranza delle invenzioni sono realizzate da persone sconosciute, sono sopravvissuti solo pochi nomi di grandi inventori. L'immaginazione, tuttavia, rimane sempre di per sé, non importa come si manifesti: in un individuo o collettivamente. Affinché l'aratro, che all'inizio era un semplice pezzo di legno con la punta cotta, passasse da così semplice attrezzo manuale a quello che è oggi dopo una lunga serie di modifiche descritte in appositi scritti, chissà quante fantasie ci hanno dovuto lavorare? Allo stesso modo, la fiamma spenta di un nodo di legno resinoso, che era una rozza torcia primitiva, ci conduce attraverso una lunga serie di invenzioni all'illuminazione a gas ed elettrica. Tutti gli oggetti della vita quotidiana, non esclusi i più semplici e ordinari, sono, per così dire, immaginazione cristallizzata.

Già da questo è facile vedere che anche la nostra idea ordinaria di creatività non corrisponde pienamente alla comprensione scientifica di questa parola. Nella visione abituale, la creatività è il destino di poche persone selezionate, geni, talenti che hanno creato grandi opere d'arte, fatto grandi scoperte scientifiche o inventato una sorta di miglioramento nel campo della tecnologia. Riconosciamo prontamente e riconosciamo facilmente la creatività nelle attività di Tolstoj, Edison e Darwin, ma di solito ci sembra che questa creatività non esista affatto nella vita di una persona comune.

Tuttavia, come già accennato, questa visione non è corretta. Rispetto a uno degli scienziati russi, proprio come l'elettricità agisce e si manifesta non solo dove c'è un maestoso temporale e un fulmine abbagliante, ma anche in una lampada tascabile, così esattamente, la creatività esiste effettivamente non solo dove crea grandi opere storiche, ma anche ovunque una persona immagina, combina, cambia e crea qualcosa di nuovo, non importa quanto piccola possa sembrare questa nuova cosa rispetto alle creazioni dei geni. Se prendiamo in considerazione la presenza della creatività collettiva, che unisce tutti questi grani spesso insignificanti della creatività individuale, diventa chiaro che una parte enorme di tutto ciò che è stato creato dall'umanità appartiene proprio all'opera creativa collettiva senza nome di inventori sconosciuti.

La stragrande maggioranza delle invenzioni è fatta da chissà chi, come dice giustamente Ribot a riguardo. La comprensione scientifica di questo problema ci porta, quindi, a considerare la creatività più come una regola che come un'eccezione. Certo, le più alte espressioni della creatività sono ancora disponibili solo per pochi selezionati geni dell'umanità, ma nella vita di tutti i giorni intorno a noi la creatività è una condizione necessaria per l'esistenza, e tutto ciò che va oltre i limiti della routine e contiene almeno un briciolo di nuovo deve la sua origine al processo creativo dell'uomo.

Se la creatività è intesa in questo modo, allora è facile vedere che i processi creativi si rivelano in tutta la loro forza già nella prima infanzia. Una delle questioni molto importanti della psicologia e della pedagogia infantile è la questione della creatività nei bambini, lo sviluppo di questa creatività e il significato del lavoro creativo per lo sviluppo e la maturazione complessivi del bambino. Già in tenera età troviamo processi creativi nei bambini, che si esprimono al meglio nei giochi dei bambini. Un bambino che, seduto su un bastone, immagina di cavalcare un cavallo, una bambina che gioca con una bambola e immagina di esserne la madre, un bambino che nel gioco si trasforma in un ladro, in un soldato dell'Armata Rossa, in un marinaio: tutti questi bambini che giocano sono esempi della creatività più genuina, più vera. Certo, nei loro giochi riproducono molto di ciò che hanno visto. Tutti sanno quale ruolo enorme gioca l'imitazione nei giochi per bambini. I giochi del bambino molto spesso servono solo come eco di ciò che ha visto e sentito dagli adulti, eppure questi elementi dell'esperienza precedente del bambino non vengono mai riprodotti nel gioco esattamente nello stesso modo in cui sono stati presentati nella realtà. Il gioco di un bambino non è un semplice ricordo di ciò che ha vissuto, ma un'elaborazione creativa delle impressioni vissute, combinandole e costruendo da esse una nuova realtà che soddisfi i bisogni e le inclinazioni del bambino stesso. Altrettanto precisamente, il desiderio dei bambini di scrivere è un'attività dell'immaginazione tanto quanto il gioco.

“Un bambino di tre anni e mezzo”, racconta Ribot, “vedendo uno zoppo che camminava lungo la strada, gridò:

Mamma, guarda che gamba ha questo pover'uomo!

Poi inizia il romanzo: era seduto su un cavallo alto, è caduto su un grosso sasso, si è fatto male alla gamba; Devo trovare un po' di polvere per curarla.

In questo caso l'attività combinante dell'immaginazione è estremamente naturale, familiare al bambino per precedenti esperienze, altrimenti non avrebbe potuto crearla; tuttavia, la combinazione di questi elementi rappresenta già qualcosa di nuovo, creativo, appartenente al bambino stesso, e non semplicemente riproducente ciò che il bambino ha avuto modo di osservare o vedere. È questa capacità di creare una struttura dagli elementi, di combinare il vecchio in nuove combinazioni, e questa è la base della creatività.

Con piena giustizia, molti autori sottolineano che le radici di tale combinazione creativa possono essere viste anche nei giochi degli animali. Anche il gioco degli animali è molto spesso un prodotto dell'immaginazione motoria. Tuttavia, questi rudimenti dell'immaginazione creativa negli animali non potevano ricevere alcuno sviluppo stabile e forte nelle condizioni della loro vita, e solo l'uomo ha sviluppato questa forma di attività alla sua vera altezza.

CAPITOLOII
IMMAGINAZIONE E REALTÀ
Tuttavia, sorge la domanda: come si svolge questa attività di combinazione creativa? Da dove viene, da cosa è condizionata e a quali leggi obbedisce nel suo corso? L'analisi psicologica di questa attività indica la sua enorme complessità. Non nasce subito, ma molto lentamente e gradualmente, si sviluppa da forme più elementari e semplici a forme più complesse, ad ogni età ha la sua espressione, ogni periodo dell'infanzia ha la sua forma di creatività. Inoltre, non è isolato nel comportamento umano, ma risulta essere direttamente dipendente da altre forme della nostra attività, e in particolare dall'accumulo di esperienza.

Per comprendere il meccanismo psicologico dell'immaginazione e l'attività creativa ad essa associata, è meglio iniziare chiarendo la connessione che esiste tra fantasia e realtà nel comportamento umano. Abbiamo già detto che la visione mondana, che separa fantasia e realtà con una linea impenetrabile, è sbagliata. Ora proveremo a mostrare tutte e quattro le forme principali che collegano l'attività dell'immaginazione con la realtà. Scoprirlo ci aiuterà a capire l'immaginazione non come un ozioso passatempo della mente, non come un'attività sospesa nell'aria, ma nella sua funzione vitale.

La prima forma di connessione tra immaginazione e realtà è che ogni creazione dell'immaginazione è sempre costruita a partire da elementi presi dalla realtà e contenuti nell'esperienza precedente dell'uomo. Sarebbe un miracolo se l'immaginazione potesse creare dal nulla, o se avesse altre fonti per le sue creazioni rispetto all'esperienza precedente. Solo le idee religiose e mistiche sulla natura umana potrebbero attribuire l'origine dei prodotti della fantasia non alla nostra precedente esperienza, ma a qualche forza estranea e soprannaturale. Secondo questi punti di vista, gli dei o gli spiriti ispirano le persone con i sogni, le idee delle loro opere per i poeti e i Dieci Comandamenti per i legislatori. Un'analisi scientifica delle costruzioni più remote e fantastiche, ad esempio fiabe, miti, leggende, sogni, ecc., ci convince che le creazioni più fantastiche non sono altro che una nuova combinazione di tali elementi che in ultima analisi sono stati tratti dalla realtà e sono stati solo sottoposti all'attività di distorsione o elaborazione della nostra immaginazione.

La capanna sulle cosce di pollo esiste, ovviamente, solo in una fiaba, ma gli elementi da cui è costruita questa immagine favolosa sono tratti dall'esperienza reale di una persona, e solo la loro combinazione porta la traccia di una costruzione favolosa, cioè non corrispondente alla realtà. Prendiamo ad esempio l'immagine del mondo delle fiabe, come lo disegna Pushkin:

“Al mare c'è una quercia verde, una catena d'oro su quella quercia, e giorno e notte il gatto scienziato continua a camminare intorno alla catena. Va a destra - inizia la canzone, a sinistra - racconta una fiaba. Ci sono miracoli: un folletto vaga lì, una sirena si siede sui rami; lì su sentieri sconosciuti ci sono tracce di animali invisibili; una capanna lì su cosce di pollo sta senza finestre, senza porte.

Si può seguire l'intero passaggio parola per parola e mostrare che solo la combinazione di elementi è fantastica in questa storia, e gli elementi stessi sono tratti dalla realtà. Una quercia, una catena d'oro, un gatto, canzoni: tutto questo esiste nella realtà, e solo l'immagine di un gatto dotto che cammina su una catena d'oro e racconta fiabe, solo una combinazione di questi elementi è una fiaba. Per quanto riguarda le immagini puramente favolose che compaiono più avanti, come un folletto, una sirena, una capanna su cosce di pollo, rappresentano anche solo una complessa combinazione di alcuni elementi suggeriti dalla realtà. Nell'immagine di una sirena, ad esempio, c'è l'idea di una donna con l'idea di un uccello seduto sui rami; in una capanna fatata, l'idea delle cosce di pollo - con l'idea di una capanna, ecc.

Pertanto, l'immaginazione costruisce sempre dai materiali forniti dalla realtà. È vero, come si vede dal passo precedente, l'immaginazione può creare sempre nuovi gradi di combinazione, combinando prima gli elementi primari della realtà (gatto, catena, quercia), poi combinando in secondo luogo le immagini della fantasia (sirena, folletto), ecc.

Qui troviamo la prima e più importante legge a cui è soggetta l'attività dell'immaginazione. Questa legge può essere formulata come segue: l'attività creativa dell'immaginazione dipende direttamente dalla ricchezza e dalla diversità dell'esperienza precedente di una persona, perché questa esperienza è il materiale da cui vengono create le costruzioni della fantasia. Più ricca è l'esperienza di una persona, più materiale ha a disposizione la sua immaginazione. Ecco perché l'immaginazione di un bambino è più povera di quella di un adulto, e ciò è dovuto alla maggiore povertà della sua esperienza.

Se ripercorri la storia delle grandi invenzioni, delle grandi scoperte, puoi quasi sempre stabilire che sono state il risultato di una grande esperienza accumulata prima. È da questo accumulo di esperienza che inizia tutta l'immaginazione. Più ricca è l'esperienza, più ricca, a parità di altre condizioni, deve essere l'immaginazione.

Dopo il momento di accumulazione dell'esperienza, “inizia”, dice Ribot, “un periodo di maturazione o incubazione (incubazione). Con Newton durò 17 anni, e nel momento in cui finalmente stabilì la sua scoperta nei calcoli, fu preso da un sentimento così forte che dovette affidare a qualcun altro la cura di finire questo calcolo. Il matematico Hamilton ci dice che il suo metodo dei quaternioni, completamente pronto, gli si presentò improvvisamente quando era al Dublin Bridge: "In questo momento ho ricevuto il risultato di 15 anni di lavoro". Darwin raccoglie materiali durante i suoi viaggi, osserva a lungo piante e animali, e poi leggendo un libro a caso di Malthus lo colpisce e determina finalmente il suo insegnamento. Esempi simili si trovano abbondantemente nei casi di creazioni letterarie e artistiche.

La conclusione pedagogica che se ne può trarre è la necessità di ampliare l'esperienza del bambino se si vuole creare una base sufficientemente solida per la sua attività creativa. Più il bambino ha visto, sentito e sperimentato, più sa e ha imparato, più elementi di realtà ha nella sua esperienza, più significativa e produttiva, a parità di altre condizioni, sarà l'attività della sua immaginazione.

Già da questa prima forma di connessione tra fantasia e realtà è facile intuire fino a che punto sia sbagliato opporle l'una all'altra. L'attività combinatrice del nostro cervello non è qualcosa di assolutamente nuovo rispetto alla sua attività conservatrice, ma solo un'ulteriore complicazione di questa prima. La fantasia non si oppone alla memoria, ma si affida ad essa e dispone i suoi dati in combinazioni sempre più nuove. L'attività di combinazione del cervello si basa in definitiva sulla stessa cosa: la conservazione nel cervello di tracce di precedenti eccitazioni, e l'intera novità di questa funzione si riduce solo al fatto che, avendo tracce di queste eccitazioni, il cervello le combina in combinazioni che non sono state riscontrate nella sua esperienza reale.

La seconda forma di connessione tra fantasia e realtà è un'altra connessione più complessa, questa volta non tra gli elementi di una costruzione fantastica e la realtà, ma tra il prodotto finito della fantasia e qualche complesso fenomeno della realtà. Quando, sulla base dello studio e delle storie di storici o viaggiatori, compongo per me stesso un'immagine della Grande Rivoluzione francese o del deserto africano, allora in entrambi i casi l'immagine è il risultato dell'attività creativa dell'immaginazione. Non riproduce ciò che ho percepito nella mia precedente esperienza, ma crea nuove combinazioni da questa esperienza.

In questo senso, è interamente soggetta alla prima legge, che abbiamo descritto sopra. E questi prodotti dell'immaginazione sono costituiti da elementi modificati e rielaborati della realtà, ed è necessario un grande stock di esperienza precedente affinché queste immagini possano essere costruite dai suoi elementi. Se non avessi un'idea di mancanza d'acqua, sabbiosità, vaste distese, animali che abitano il deserto, non potrei, ovviamente, creare l'idea stessa di questo deserto. Se non avessi molte idee storiche, non sarei nemmeno in grado di creare nella mia immaginazione un'immagine della Rivoluzione francese.

La dipendenza dell'immaginazione dall'esperienza precedente si rivela qui con eccezionale chiarezza. Ma allo stesso tempo c'è qualcosa di nuovo in queste costruzioni fantastiche, che le distingue in modo molto significativo dal favoloso brano di Pushkin che abbiamo analizzato sopra. Sia l'immagine del mare con un gatto colto, sia l'immagine del deserto africano, che non ho visto, sono ugualmente costrutti dell'immaginazione, creati combinando la fantasia con elementi della realtà. Ma il prodotto dell'immaginazione, la stessa combinazione di questi elementi, in un caso è irreale (fiaba), nell'altro la stessa connessione di questi elementi, il prodotto stesso della fantasia, e non solo i suoi elementi, corrispondono a una sorta di realtà. È questa connessione tra il prodotto finale dell'immaginazione e questo o quel fenomeno reale che rappresenta questa seconda o superiore forma di connessione tra fantasia e realtà.

Questa forma di comunicazione diventa possibile solo attraverso l'esperienza di qualcun altro o sociale. Se nessuno avesse mai visto o descritto il deserto africano e la Rivoluzione francese, sarebbe del tutto impossibile per noi averne un'idea corretta. Solo perché la mia immaginazione non lavora liberamente in questi casi, ma è guidata dall'esperienza di qualcun altro, agisce come su ordine di qualcun altro, solo per questo si può ottenere il risultato che si ottiene nel caso in esame, cioè che il prodotto dell'immaginazione coincide con la realtà. In questo senso, l'immaginazione acquisisce una funzione molto importante nel comportamento e nello sviluppo di una persona, diventa un mezzo per espandere l'esperienza di una persona, perché può immaginare ciò che non ha visto, può immaginare, dalla storia e dalla descrizione di qualcun altro, ciò che è nel suo immediato esperienza personale non lo era, non è limitato dalla cerchia ristretta e dai limiti ristretti della propria esperienza, ma può andare ben oltre, assimilando l'esperienza storica o sociale di qualcun altro con l'aiuto dell'immaginazione. In questa forma, l'immaginazione è una condizione assolutamente necessaria per quasi tutta l'attività mentale umana. Quando leggiamo un giornale e veniamo a conoscenza di mille eventi a cui non abbiamo assistito direttamente, quando un bambino studia geografia o storia, quando apprendiamo semplicemente da una lettera ciò che sta accadendo a un'altra persona - in tutti questi casi la nostra immaginazione serve la nostra esperienza.

Ci sarà una doppia e reciproca dipendenza di immaginazione ed esperienza. Se nel primo caso l'immaginazione si basa sull'esperienza, nel secondo caso l'esperienza stessa si basa sull'immaginazione.

La terza forma di connessione tra immaginazione e realtà è la connessione emotiva. Questa connessione si manifesta in due modi. Da un lato, ogni sentimento, ogni emozione tende a incarnarsi in certe immagini corrispondenti a questo sentimento. L'emozione possiede quindi, per così dire, la capacità di selezionare impressioni, pensieri e immagini che sono consonanti con lo stato d'animo che ci possiede in un dato momento. Tutti sanno che nel dolore e nella gioia vediamo tutto con occhi completamente diversi. Gli psicologi hanno notato da tempo che ogni sentimento non ha solo un'espressione corporea esterna, ma anche un'espressione interna, che si riflette nella selezione di pensieri, immagini e impressioni. Hanno chiamato questo fenomeno la legge della doppia espressione dei sentimenti. La paura, ad esempio, si esprime non solo nel pallore, nel tremore, nella secchezza della gola, nel respiro e nel battito cardiaco alterati, ma anche nel fatto che tutte le impressioni percepite in quel momento da una persona, tutti i pensieri che gli vengono in testa sono solitamente circondati da un sentimento che lo possiede. Quando un proverbio dice che un corvo spaventato di un cespuglio sta bevendo, significa proprio questa influenza dei nostri sentimenti, che colora la percezione degli oggetti esterni. Proprio come le persone hanno imparato molto tempo fa a esprimere i loro stati interiori per mezzo di impressioni esterne, così anche le immagini della fantasia servono come espressione mattutina per i nostri sentimenti. Una persona segna il dolore e il lutto in nero, la gioia in bianco, la calma in blu, la ribellione in rosso. Le immagini della fantasia forniscono anche un linguaggio interiore per i nostri sentimenti. Questa sensazione raccoglie i singoli elementi della realtà e li combina in una connessione che è condizionata dall'interno dal nostro stato d'animo, e non dall'esterno, dalla logica di queste stesse immagini.

Gli psicologi chiamano questa influenza del fattore emotivo sulla fantasia combinata la legge del segno emotivo generale. L'essenza di questa legge si riduce al fatto che impressioni o immagini che hanno un segno emotivo comune, cioè producono su di noi un effetto emotivo simile, tendono a unirsi tra loro, nonostante non vi sia alcuna connessione tra queste immagini né per somiglianza né per contiguità. Risulta un prodotto combinato dell'immaginazione, che si basa su un sentimento comune, o un segno emotivo comune che unisce elementi eterogenei che sono entrati in relazione.

“Le rappresentazioni”, dice Ribot, “accompagnate da uno stesso stato affettivo di reazione, vengono successivamente associate tra loro, la somiglianza affettiva collega e collega rappresentazioni dissimili. Questo è diverso dall'associazione per contiguità, che rappresenta la ripetizione dell'esperienza, e dall'associazione per somiglianza, in senso intellettuale. Le immagini si combinano tra loro non perché siano state date insieme prima, non perché si percepiscano relazioni di somiglianza tra di loro, ma perché hanno un tono affettivo comune. La gioia, la tristezza, l'amore, l'odio, la sorpresa, la noia, l'orgoglio, la stanchezza, ecc., possono diventare centri di attrazione, raggruppando idee o avvenimenti che non hanno tra loro relazioni razionali, ma sono contrassegnati dalla stessa etichetta emotiva: ad esempio, gioioso, triste, erotico, ecc. È facile capire che questa influenza palese o nascosta del fattore emotivo dovrebbe contribuire all'emergere di raggruppamenti del tutto inaspettati e rappresenta un campo quasi illimitato per nuove combinazioni, poiché il numero di immagini che hanno la stessa impronta affettiva è molto grande.

Come esempio più semplice di una tale combinazione di immagini che hanno un segno emotivo comune, possiamo citare i soliti casi di convergenza di due impressioni diverse che non hanno assolutamente nulla in comune tra loro, tranne che evocano in noi stati d'animo simili. Quando definiamo il blu un tono freddo e il rosso un tono caldo, uniamo l'impressione del blu e del freddo solo perché evocano in noi stati d'animo simili. È facile capire che la fantasia, guidata da un tale fattore emotivo, la logica interna del sentimento, rappresenterà il tipo di immaginazione più soggettiva, più interna.

Tuttavia, esiste anche una relazione inversa tra immaginazione ed emozione. Se, nel primo caso che abbiamo descritto, i sensi influenzano l'immaginazione, allora nell'altro caso, il contrario, l'immaginazione influenza il sentimento. Questo fenomeno potrebbe essere chiamato la legge della realtà emotiva dell'immaginazione. L'essenza di questa legge è formulata da Ribot come segue.

"Tutte le forme di immaginazione creativa", dice, "includono elementi affettivi". Ciò significa che qualsiasi costruzione della fantasia influisce inversamente sui nostri sentimenti, e se questa costruzione non corrisponde alla realtà in sé, allora il sentimento che evoca è ancora un sentimento attivo, realmente vissuto che cattura una persona. Immagina il caso più semplice di un'illusione. Entrando in una stanza all'imbrunire, il bambino scambia erroneamente l'abito appeso per uno sconosciuto o un ladro entrato in casa. L'immagine di un ladro creata dalla fantasia del bambino è irreale, ma la paura vissuta dal bambino, la sua paura sono completamente reali, esperienze reali per il bambino. Qualcosa di simile accade per ogni costruzione decisamente fantastica, ed è proprio questa legge psicologica che dovrebbe spiegarci perché le opere d'arte create dalla fantasia dei loro autori abbiano su di noi un effetto così forte.

Le passioni e i destini dei personaggi di fantasia, le loro gioie e i loro dolori ci turbano, ci eccitano e ci contagiano, nonostante sappiamo di non trovarci di fronte a fatti reali, ma a una finzione di fantasia. Questo accade solo perché le emozioni con cui le immagini artistiche fantastiche ci infettano dalle pagine di un libro o dal palcoscenico del teatro sono del tutto reali e vengono vissute da noi veramente seriamente e profondamente. Spesso una semplice combinazione di impressioni esterne, come un brano musicale, evoca in una persona che ascolta la musica un intero mondo complesso di esperienze e sentimenti. Questa espansione e approfondimento del sentimento, la sua ristrutturazione creativa, costituisce base psicologica l'arte della musica.

Resta da dire sulla quarta e ultima forma di connessione tra fantasia e realtà. Quest'ultima forma è strettamente correlata per un verso a quella appena descritta, ma per un altro ne differisce essenzialmente. L'essenza di quest'ultima sta nel fatto che la costruzione di una fantasia può essere qualcosa di essenzialmente nuovo, che non è stato nell'esperienza umana e non corrisponde ad alcun oggetto realmente esistente; tuttavia, essendosi incarnato all'esterno, avendo assunto un'incarnazione materiale, la sua immaginazione “cristallizzata”, divenuta una cosa, comincia ad esistere realmente nel mondo e ad influenzare altre cose.

Tale immaginazione diventa realtà. Un esempio di tale immaginazione cristallizzata o incarnata è qualsiasi dispositivo tecnico, macchina o strumento. Sono creati dall'immaginazione combinata dell'uomo, non corrispondono a nessun modello esistente in natura, ma rivelano la connessione più convincente, efficace e pratica con la realtà, perché, essendosi incarnati, sono diventati reali come altre cose ed esercitano la loro influenza sul mondo della realtà che li circonda.

Tali prodotti dell'immaginazione hanno attraversato una storia molto lunga, che, forse, dovrebbe essere delineata nel modo schematico più conciso. Possiamo dire che nel loro sviluppo hanno descritto un cerchio. Gli elementi da cui sono costruiti sono stati presi dall'uomo dalla realtà. All'interno di una persona, nel suo pensiero, hanno subito elaborazioni complesse e si sono trasformate in prodotti dell'immaginazione.

Alla fine, dopo essersi incarnati, sono tornati di nuovo alla realtà, ma sono già tornati con una nuova forza attiva che cambia questa realtà. Tale è il cerchio completo dell'attività creativa dell'immaginazione. Sarebbe sbagliato credere che solo nel campo della tecnologia, nel campo dell'influenza pratica sulla natura, l'immaginazione sia in grado di descrivere un cerchio così completo. Allo stesso modo, nell'area dell'immaginazione emotiva, cioè dell'immaginazione soggettiva, un cerchio così completo è possibile ed è molto facile tracciarlo.

Il fatto è che proprio quando abbiamo davanti a noi un cerchio completo descritto dall'immaginazione, entrambi i fattori - intellettuale ed emotivo - risultano ugualmente necessari per l'atto creativo. Il sentimento, come il pensiero, guida la creatività umana. “Ogni pensiero dominante”, dice Ribot, “è sostenuto da un bisogno, un'aspirazione o un desiderio, cioè un elemento affettivo, perché sarebbe un'assurdità credere nella permanenza di qualsiasi idea, che, per ipotesi, sarebbe in uno stato puramente intellettuale, in tutta la sua aridità e freddezza. Qualsiasi sentimento (o emozione) dominante deve essere concentrato in un'idea o in un'immagine che gli dia carne, un sistema, senza il quale rimane in uno stato vago.Vediamo quindi che questi due termini - il pensiero dominante e l'emozione dominante - sono quasi equivalenti tra loro, perché entrambi contengono due elementi inseparabili e indicano solo il predominio dell'uno o dell'altro.

Il modo più semplice per convincerti di questo è di nuovo sull'esempio dell'immaginazione artistica. In effetti, a cosa serve un'opera d'arte? Non influenza il nostro mondo interiore, i nostri pensieri e sentimenti, proprio come gli strumenti tecnici influenzano il mondo esterno, il mondo della natura? Porteremo l'esempio più semplice, da cui è facile per noi comprendere nella forma più elementare l'azione della fantasia artistica. Un esempio è tratto dal racconto di Pushkin "La figlia del capitano". Questa storia descrive l'incontro di Pugachev con l'eroe di questa storia, Grinev, per conto del quale viene raccontata la storia. Grinev, un ufficiale catturato da Pugachev, convince Pugachev a ricorrere alla misericordia dell'imperatrice, a restare indietro rispetto ai suoi compagni. Non riesce a capire cosa spinga Pugachev. Pugachev sorrise amaramente:

No, rispose, è troppo tardi per pentirmi. Non ci sarà perdono per me. Continuerò come ho iniziato. Come sapere? Forse ci riuscirà! Grishka Otrepiev, dopotutto, regnava su Mosca.

Sai come è finito? Lo hanno buttato fuori dalla finestra, lo hanno pugnalato, bruciato, hanno caricato un cannone con le sue ceneri e gli hanno sparato!

Ascolta, - disse Pugachev con un'ispirazione selvaggia. - Ti racconterò una fiaba che una vecchia donna Kalmyk mi ha raccontato da bambina. Una volta un'aquila chiese a un corvo: "Dimmi, uccello corvo, perché vivi in ​​​​questo mondo da trecento anni e io ho solo trentatré anni?" - "Perché, padre, -

Il corvo gli rispose: - che tu bevi sangue vivo e io mangio carogne. L'aquila pensò: proviamo e mangiamo allo stesso modo. Bene. L'aquila e il corvo volarono. Qui hanno visto un cavallo pallido. Scesero e si sedettero. Il corvo iniziò a beccare e lodare. L'aquila beccò una volta, beccò di nuovo, agitò l'ala e disse al corvo: "No, fratello corvo, che mangiare carogne per trecento anni, è meglio bere sangue vivo una volta, e poi quello che Dio darà!" - Qual è la fiaba di Kalmyk?

La fiaba raccontata da Pugachev è un prodotto dell'immaginazione e, sembrerebbe, dell'immaginazione, completamente priva di connessione con la realtà. Il corvo parlante e l'aquila potevano apparire solo nella fantasia di una vecchia Kalmyk. Tuttavia, è facile vedere che in qualche altro senso questa costruzione fantastica procede direttamente dalla realtà e influenza questa realtà. Ma solo la realtà non è esterna, ma interna: il mondo dei pensieri, dei concetti e dei sentimenti

L'uomo stesso. Dicono di tali opere che sono forti non con la verità esterna, ma con la verità interna. È facile notarlo nelle immagini di un corvo e di un'aquila. Pushkin presentava due diversi tipi di pensiero e loro, due diversi atteggiamenti nei confronti del mondo, e ciò che non poteva essere chiarito a se stessi da una conversazione fredda e secca - la differenza tra il punto di vista del profano e il punto di vista del ribelle - questa differenza è stata impressa con perfetta chiarezza e con grande forza di sentimento nella mente di chi parla attraverso una fiaba.

Il racconto ha aiutato a chiarire il complesso atteggiamento quotidiano; le sue immagini, per così dire, fanno luce su un problema vitale, e ciò che il freddo discorso in prosa non poteva fare, la fiaba lo faceva con il suo linguaggio figurativo ed emotivo. Ecco perché Pushkin ha ragione quando dice che la poesia può colpire il cuore con una forza sconosciuta, ecco perché in un'altra poesia parla anche della realtà di un'esperienza emotiva causata dalla finzione: "Verserò lacrime sulla finzione". lo stesso zar, che era presente alla prima rappresentazione, più di chiunque altro, che la commedia conteneva la più grande minaccia per il sistema che lei rappresentava.

"Oggi l'hanno capito tutti e io l'ho preso di più", ha detto Nikolai alla prima esibizione.

Le opere artistiche possono produrre un tale impatto sulla coscienza pubblica delle persone solo perché hanno una loro logica interna. L'autore di qualsiasi opera d'arte, come Pugachev, combina immagini fantastiche non invano, non invano, non accumulandole arbitrariamente l'una sull'altra, per caso, come durante un sogno o un insensato sogno ad occhi aperti. Al contrario, seguono la logica interna delle immagini sviluppate, e questa logica interna è condizionata dalla connessione che l'opera stabilisce tra il proprio mondo e tra il mondo esterno. Nel racconto del corvo e dell'aquila, le immagini sono disposte e combinate secondo le leggi della logica delle allora due forze che si sono incontrate nella persona di Grinev e Pugachev. Un esempio molto curioso di un cerchio così completo, che descrive un'opera d'arte, è fornito nelle sue confessioni da L. Tolstoy. Parla di come ha ottenuto l'immagine di Natasha nel romanzo Guerra e pace.

"Ho preso Tanya", dice, "ho rielaborato con Sonya e Natasha è uscita".

Tanya e Sonya sono sua cognata e sua moglie, due donne vere, dalla cui combinazione è nata l'immagine artistica. Questi elementi presi dalla realtà sono ulteriormente combinati non secondo il libero capriccio dell'artista, ma secondo la logica interna dell'immagine artistica. Tolstoj una volta sentì l'opinione di uno dei lettori di aver agito crudelmente con Anna Karenina, l'eroina del suo romanzo, costringendola a gettarsi sotto le ruote di un treno in transito. Tolstoj ha detto:

“Questo mi ricorda un incidente con Pushkin. Un giorno disse a uno dei suoi amici:

Immagina che trucco ha escogitato Tatyana con me, si è sposata. Non me lo sarei mai aspettato da lei.

Posso dire lo stesso di Anna Karenina. In generale, i miei eroi e le mie eroine a volte fanno cose che non vorrei. Fanno quello che devono fare nella vita reale e come accade nella vita reale, e non quello che voglio.

Troviamo questo tipo di riconoscimento tra un certo numero di artisti che notano la stessa logica interna che governa la costruzione di un'immagine artistica. In un eccellente esempio, Wundt ha espresso questa logica della fantasia quando ha affermato che il pensiero del matrimonio può suggerire il pensiero della sepoltura (l'unione e la separazione degli sposi), ma non il pensiero di un mal di denti.

Così in un'opera d'arte incontriamo spesso tratti distanti ed esteriormente non correlati, ma, comunque, non estranei tra loro, come il pensiero del mal di denti e il pensiero del matrimonio, ma collegati da una logica interna.

PROSPETTIVE DI ATTUAZIONE DELLA L.S. VYGOTSKY

SULLA CREATIVITÀ ARTISTICA DEI BAMBINI

Yu.A. POLUYANOV

Problemi di arte, creazione artistica e psicologia dell'immaginazione per L.S. Vygotsky è stato rilevante dall'inizio alla fine della sua attività scientifica. Già nella "Psicologia dell'arte" ha delineato una serie di disposizioni così profonde su questi problemi che dal 1965 (quando fu pubblicata per la prima volta) ai giorni nostri e, a quanto pare, per molto tempo a venire, entusiasmeranno le menti di psicologi, critici d'arte, insegnanti. La semplice conclusione che la base della reazione estetica - la catarsi - è la disincarnazione del contenuto da parte della forma d'arte, nonostante solide conferme nella teoria e nella pratica (ad esempio, in "Il contenuto della forma" di V.A. Favorsky, "Sull'espressività della forma artistica", e oggi rimane oggetto di un acceso dibattito. Nello stesso libro, L.S. saggio" Immaginazione e creatività nell'infanzia ".

L'ultimo lavoro (pubblicato nel 1967 sotto forma di un piccolo opuscolo) fino ad oggi, 65 anni dopo la pubblicazione, rimane utile a psicologi, insegnanti e genitori. Si distingue per accuratezza scientifica, semplicità di presentazione, chiarezza nell'analisi dei fatti - rari nella letteratura popolare.

La base di questo saggio è la creatività artistica: letteraria, teatrale, visiva. Tuttavia, il meccanismo psicologico dell'immaginazione produttiva è descritto in modo tale da poter essere facilmente applicato alla creatività tecnica e di altro tipo di bambini e adolescenti. Il famoso scrittore italiano G. Rodari, lavorando al libro "Grammatica della fantasia", ha speso molti sforzi, raccogliendo a poco a poco informazioni scientifiche sull'immaginazione dei bambini. Lamentandosi della scarsità di questa fatologia e della vaghezza della presentazione in letteratura, scrive con entusiasmo:

"D'altra parte, il libro di L.S. Vygotsky è interamente fatto di argento e oro puro."

Basandosi principalmente sul materiale di questo libro, cercheremo di mostrare le possibilità e le prospettive per l'attuazione delle idee di L.S. Vygotsky nella costruzione psicologica e pedagogica della guida per le arti visive dei bambini, integrandole con le disposizioni delle sue altre opere scientifiche, in primo luogo l'opera "Psicologia pedagogica", che indica chiaramente il pericolo principale di tutti i concetti esistenti di educazione estetica dei bambini, vale a dire che "l'estetica al servizio della pedagogia soddisfa sempre le istruzioni degli altri e, secondo gli insegnanti , dovrebbe servire da via e mezzo per l'educazione della conoscenza, del sentimento o della volontà morale”. Di conseguenza, o l'estetica non svolge affatto il proprio compito, oppure le rimane il ruolo di terz'ordine di decorare, addolcire, nobilitare la vita delle persone, e non il posto di uno degli aspetti fondamentali e sovrani della vita spirituale di una persona.

Nonostante la grande popolarità tra insegnanti, genitori e la grande attenzione degli scienziati, la creatività dei bambini rimane un fenomeno misterioso per la psicologia e la pedagogia. L'attività creativa crea sempre "qualcosa di nuovo, non importa se è creato ... qualcosa del mondo esterno o ... una costruzione della mente o del sentimento, vivente e che si trova solo nella persona stessa". E per questo "nello sviluppo della creatività artistica dei bambini, comprese le belle arti, è necessario osservare il principio di libertà, che è generalmente una condizione indispensabile per ogni creatività". Sembrerebbe molto semplice attuare questo principio, ad esempio, nelle lezioni scolastiche, ma non è così. La libertà come non interferenza delle mani di un insegnante nel disegno di un bambino, come "il rifiuto del desiderio di equipararlo alla coscienza di un adulto, il riconoscimento della sua originalità e delle sue caratteristiche costituiscono i requisiti fondamentali della psicologia" . Tuttavia, non ne consegue che la libertà consista nell'allontanamento dell'adulto dalla creatività del bambino.

Gli insegnanti della scuola primaria sono ben consapevoli di questo fatto curioso. Secondo i programmi scolastici si tengono lezioni di "Belle Arti" "Disegno su tema libero", pensate per la massima manifestazione dell'individualità artistica di ogni bambino. Agli alunni viene data completa libertà creativa, ma questo confonde un bambino piccolo (prima elementare). All'inizio, gli piace che gli sia stato permesso di disegnare quello che vuoi. Poi si ricorda che a scuola va fatto tutto bene e correttamente, quello che sai fare. Di conseguenza, chiede sconcertato: "Cosa dovrei disegnare?" "Decidi tu stesso! Tutto ciò che ti interessa", di solito risponde l'insegnante. Questa risposta più benevola e corretta dal punto di vista di un adulto per un bambino significa che è stato lasciato "uno contro uno" con un foglio di carta e quindi è meglio non osare fare qualcosa di nuovo, ma scegliere ciò che ha disegnato molte volte e gli adulti lo hanno elogiato. Di conseguenza, le stesse cose appaiono sulla carta per tutti: case, alberi e sopra di loro - il sole, o lo stesso, ma invece di un albero - fiori, o carri armati e aerei, o tappeti con motivi. Qualcosa di interessante, sperimentano davvero, possono provare a disegnare due o tre studenti che sono stati precedentemente impegnati nella creatività sotto la guida di uno degli adulti esperti.

Così, la "completa libertà", intesa senza tener conto della psicologia dei bambini di ogni età, raramente può indurre alla creatività, più spesso porta alla ripetizione, alla riproduzione, cioè. a ciò che è più propriamente definito "non creatività". Con lievi variazioni, la stessa cosa può accadere non solo in prima elementare, ma anche successivamente, non solo con un "tema libero", ma anche nelle lezioni del cosiddetto "disegno tematico", più precisamente, sempre quando un adulto trasferisce le sue idee sull'indipendenza dell'artista creatore alla creatività dei bambini.

Pertanto, le ragioni dei paradossi di tale libertà non sono solo nel desiderio del bambino di soddisfare i requisiti scolastici e, ovviamente, non nella mancanza di capacità creative e artistiche tra gli studenti più giovani, ma nel fatto che "il campo dell'arte dei bambini e la reazione del bambino ad essa differiscono in modo significativo dall'arte di un adulto", spiega L.S. Vygotskij. "Due cose colpiscono nell'arte dei bambini, in primo luogo, questa è la presenza precoce di un atteggiamento speciale che l'arte richiede e che indica senza dubbio la relazione psicologica tra arte e gioco per il bambino". Ma, in secondo luogo, nel fatto che il bambino "è completamente estraneo all'importante comprensione che la linea stessa, per una proprietà della sua costruzione, può diventare un'espressione diretta dello stato d'animo e dell'eccitazione dell'anima ...". È sorprendente che quasi ogni bambino, in determinate condizioni, crei disegni luminosi, inaspettatamente originali e molto diretti che stupiscono proprio per l'espressività della forma d'arte.

La capacità di risolvere questa contraddizione nella creatività dei bambini è dimostrata da L.S. Vygotsky attraverso un'analisi psicologica di quattro forme di connessione tra immaginazione e realtà.

"La prima forma... sta nel fatto che ogni creazione dell'immaginazione è sempre costruita a partire da elementi presi dalla realtà e contenuti nell'esperienza precedente dell'uomo. Sarebbe un miracolo se l'immaginazione potesse creare dal nulla...". Di conseguenza, "più ricca è l'esperienza di una persona, più materiale ha la sua immaginazione. Ecco perché l'immaginazione di un bambino è più povera di quella di un adulto ...". La conclusione pedagogica che ne deriva "è la necessità di ampliare l'esperienza del bambino ... Quanto più il bambino ha visto, sentito e sperimentato, tanto più sa e ha imparato ... tanto più significativa e produttiva, a parità di altre condizioni, sarà l'attività della sua immaginazione ". La conclusione è certamente utile, ma l'affermazione sulla povertà dell'immaginazione del bambino è insolita. È consuetudine pensare il contrario. Tuttavia, cercheremo di chiarire questa contraddizione in seguito.

"La seconda forma di connessione tra fantasia e realtà è un'altra connessione più complessa ... tra il prodotto finito della fantasia e una sorta di complesso fenomeno della realtà." Questo si riferisce alla connessione con le immagini che il bambino riceve da libri, dipinti, musica, ecc. Per lo sviluppo dell'immaginazione è importante "... introdurre il bambino all'esperienza estetica dell'umanità ... includere la psiche del bambino nel lavoro mondiale generale che l'umanità ha svolto per millenni ...". Nell'attuare questa disposizione, si dovrebbero evitare interpretazioni ampiamente praticate di opere d'arte, chiarimenti su "ciò che l'artista voleva dire", in cui lo spettatore vede solo ciò che è mostrato nell'immagine.

(secondo L.S. Vygotsky - "il materiale dell'arte"), senza prestare attenzione a ciò che è espresso in esso - alla forma artistica di costruire questo materiale.

In età scolare, la capacità di percepire il contenuto di una forma d'arte può essere formata nell'aula di belle arti attraverso l'analisi e la modellazione della composizione dell'immagine, costruendo su di essa relazioni di forme, dimensioni, combinazioni di colori. Le spiegazioni verbali dell'insegnante in questi casi completano solo le azioni dei bambini. Loro, ovviamente, non copiano le opere dei maestri d'arte, ma cercano di capire i metodi della loro costruzione, così che in seguito, usandole, cercano di realizzare il piano individuale del loro disegno. Non è l'analisi razionale e verbale dell'immagine che si sta sviluppando, ma lo sviluppo da parte dei bambini attraverso le proprie azioni dei modi generali di costruire il ritmo e l'aritmia nella composizione, il coordinamento e la discrepanza delle relazioni cromatiche (colore), la rappresentazione della dinamica e della statica delle immagini - i principi della struttura dell'armonia o della disarmonia, ad es. espressione e bellezza. I bambini cercano di "costruire immagini dell'immaginazione, guidate dai principi della bellezza". Grazie a ciò, insegnamento e creatività possono fondersi in un'unità organica senza contraddirsi a vicenda.

Con tale unità, la terza forma acquista un significato speciale: la connessione emotiva tra realtà e immaginazione. "Questa connessione si manifesta in un doppio modo. Ogni sentimento cerca di incarnarsi in determinate immagini, ad es. le emozioni, per così dire, selezionano per sé impressioni, pensieri e immagini appropriati ...". Impressioni che in realtà non hanno alcuna connessione possono riunirsi sulla base di una comune somiglianza emotiva determinata dai nostri stati d'animo. "Tuttavia, c'è anche un feedback dell'immaginazione con l'emozione", quando le immagini dell'immaginazione danno origine a sentimenti. "L'immagine del ladro, creata dalla fantasia del bambino, è irreale, ma la paura vissuta dal bambino, la sua paura sono completamente reali, esperienze reali per il bambino". Quando disegna, il bambino vive davvero l'evento immaginato. Ma questo non accade allo stesso modo delle situazioni quotidiane. "Le emozioni dell'arte sono emozioni intelligenti. Invece di manifestarsi in pugni serrati e tremori, si risolvono principalmente in immagini fantastiche." Osserva come nelle lezioni i bambini esprimono i loro atteggiamenti nei confronti delle immagini che loro stessi creano nei disegni. Alcuni sussurrano qualcosa a se stessi, altri, inoltre, gesticolano, altri cantano qualcosa. Disegnano cose diverse - alcune sono divertenti e altre spaventose - ma i volti di tutti sono felici. Le esperienze, anche espresse in modo molto espressivo, si risolvono in modo simile a quello descritto da L.S. Vygotsky nella “formula della reazione estetica”, cioè sempre positivo.

La quarta forma di connessione tra immaginazione e realtà differisce essenzialmente dalle precedenti in quanto le costruzioni della fantasia possono essere qualcosa di essenzialmente nuovo, non corrispondente a qualche oggetto reale. Essendo incarnato da una persona, essendo diventato una cosa, questo nuovo inizia ad esistere realmente nel mondo e ad influenzare altre cose e persone. "Una tale immaginazione diventa realtà. Esempi di un'immaginazione così cristallizzata o incarnata possono essere qualsiasi

dispositivo tecnico, macchina o strumento". Ma questi non sono solo dispositivi tecnici, macchine, strumenti che non hanno analoghi in natura. Non meno efficaci sono le immagini di simboli creati dall'immaginazione artistica delle persone: Prometeo, Orfeo, Don Chisciotte, Ilya Muromets ... Si tratta di opere di scultura, architettura, artigianato popolare che sono diventate gli stessi simboli per le persone, come il monumento a Pietro I (il Cavaliere di bronzo) creato da E. Falcone, come il tempio di Po "rifugio sul Nerl, come utensili da pittura di Khokhloma o Palekh. Tali cose e immagini possono essere create da molte generazioni di persone, diventando una fantasia "cristallizzata" delle persone. Non sono meno reali per noi di ciò che vediamo ogni giorno. Vengono tramandati di generazione in generazione, migliorando, includendo sempre più nuove aspirazioni, sogni e ideali delle persone. L'impoverimento spirituale si verifica quando tale eredità culturale per una nuova generazione viene interrotta, lasciando gli archivi , magazzini di musei, professionisti della ricerca, non nella pratica dell'istruzione.

Per la creatività dei bambini, le cose che hanno fatto loro stessi sono molto significative. I prodotti del lavoro artistico degli scolari più giovani nascono come risultato della padronanza della tradizione culturale, ma, ovviamente, non possono essere equiparati ai capolavori della cultura mondiale. Tuttavia, nel caso fortuna creativa possono "vivere" a lungo nella vita quotidiana e nella coscienza del figlio dell'autore ed essere inclusi anche nell'attività della sua fantasia, come simboli nazionali. Ricche opportunità per questo sono fornite dalle lezioni di arti e mestieri e varie forme di design, dove la forma d'arte è costruita sulla base dei principi fondamentali di misura, ritmo, simmetria, equilibrio compositivo e costruttivo, ecc., Che sono abbastanza accessibili agli studenti più giovani.

Riassumendo, notiamo che l'esperienza di vita dei bambini è senza dubbio scarsa. L'esperienza di comunicazione con la cultura sta appena iniziando ad accumularsi, ma con le emozioni la situazione è più complicata, perché i meccanismi psicologici dell'immaginazione creativa dei bambini sono diversi da quelli degli adulti. Le esperienze dei bambini non sono così diverse, ma i sentimenti guidano il loro comportamento in misura maggiore, quindi le impressioni della realtà sono più forti di quelle di un adulto. Aggiungiamo: dove un adulto sa tutto da molto tempo, un bambino vede molto per la prima volta, scopre cose nuove e interessanti nel mondo, eccitando i suoi pensieri e sentimenti. Pertanto, le immagini della sua immaginazione sono molto vivide. L'esperienza, la conoscenza, le convinzioni di vita di un adulto possono non solo arricchire l'immaginazione, ma anche frenarla. Nuove e forti impressioni dai fenomeni della realtà e dalle creazioni della cultura possono essere combinate nell'immaginazione del bambino nelle combinazioni più incredibili anche perché il controllo della logica mondana è ancora molto debole, e ciò che è inaccettabile per un adulto combinare è facilmente combinato in un bambino in un'immagine luminosa e originale.

L.S. Vygotsky considera la capacità di combinare immagini della vita e dell'esperienza culturale sulla base dell'associazione e della dissociazione il meccanismo principale dell'immaginazione produttiva di una persona. Invitando allo sviluppo e all'esercizio delle capacità combinatorie dei bambini, mette in guardia coloro che immaginano l'immaginazione come "... un'attività esclusivamente interna che non dipende da condizioni esterne, o nella migliore delle ipotesi ... guidata solo dall'interno dai sentimenti

e le esigenze della persona stessa ... In effetti, non è così ". Spesso le azioni esterne del bambino diventano le principali decisive nella costruzione di un'immagine. Avendo combinato due o tre forme diverse, ad esempio un mosaico o un collage, vede di aver ottenuto una sagoma di un animale insolito o un profilo caratteristico di una persona. Le azioni sul piano esterno sono spesso fisse, comparendo successivamente nei tentativi di costruire altre combinazioni di forme. Il bambino padroneggia i modi per cercare una combinazione di elementi, che ora sono inclusi nell'attività interna della sua fantasia .

L'immaginazione può anche creare immagini che non possono essere considerate combinatorie in senso pieno. Gli elementi di combinatoria sono, ovviamente, presenti in essi, ma in forma filmata e non sono i principali nella costruzione dell'immagine. Nei disegni dei bambini si distinguono per un'espressività speciale, ad esempio per esagerazione o sottovalutazione di singole figure o parti che trasmettono il loro significato nell'evento rappresentato. Ancora più spesso, l'espressività della composizione dipende direttamente dallo stato dello studente in una particolare lezione. Se lavora, spesso distratto, indifferente al contenuto del disegno, passivo nella scelta e nella ricerca dei mezzi di espressione artistica, allora la disposizione delle immagini su un foglio di carta è costruita secondo uno schema che è lo stesso per molti dei suoi disegni, nonostante la diversità dei disegni. Al contrario, con un focus su ciò che appare sulla carta, con una ricerca attiva della forma e del colore, e un atteggiamento di parte nei confronti di ciò che è raffigurato, la composizione è sempre unica e diversa dalle composizioni sia dei precedenti disegni del bambino stesso che delle opere dei suoi compagni di classe.

Spesso il disegno non contiene combinazioni insolite e trasmette un evento molto reale, ma il carattere speciale dell'immagine indica direttamente che il bambino è penetrato più in profondità del visibile, nel mondo interiore dei suoi personaggi. Si può infine notare che, a parità di originalità dell'accostamento, alcuni disegni “vivono”, mentre altri denotano solo vita. L'effetto di "animazione" non dipende dalla capacità del bambino di disegnare o dettagliare il disegno in modo plausibile, ma solo dalla forza della sua immaginazione creativa.

Allo stesso tempo, va riconosciuto che le immagini dell'immaginazione artistica, nella cui formazione le combinazioni di impressioni della realtà non giocano un ruolo importante, sono un fenomeno raro nei bambini e poco studiato in psicologia. LS Vygotsky li menziona più di una volta, ma non fornisce alcun meccanismo chiaro per la loro origine.

Queste, in breve, sono le principali dipendenze e meccanismi dell'immaginazione produttiva dei bambini, descritti da L.S. Vygotsky. Sulla base di essi, è possibile rispondere alla domanda su cosa garantisca la libertà di creatività di un bambino di 7-10 anni nell'attività visiva.

"È impossibile insegnare l'atto creativo dell'arte; ma questo non significa affatto che l'educatore non possa contribuire alla sua formazione e manifestazione". La condizione più importante per la manifestazione della creatività, ritiene L.S. Vygotsky, è che l'attività dell'immaginazione del bambino non nasce quasi mai senza l'aiuto e la partecipazione degli adulti. Lo studente più giovane impara non tanto dall'insegnante quanto con lui. Insieme attraversano una lunga storia di gestazione e sviluppo di modalità di attività, che culmina in un atto di creatività. Nella loro comune ascesa alla creatività

in modo molto condizionale si possono distinguere tre fasi: preparatoria, messa in scena e finale, che nel tempo e nel luogo il più delle volte non sono localizzate in alcun modo. Ciascuno, tuttavia, ha il proprio contenuto e ciascuno corrisponde a una forma speciale di interazione tra l'insegnante e gli studenti.

La fase di preparazione risolve due problemi: l'accumulo e l'attualizzazione del materiale e lo sviluppo di modi per costruire una forma d'arte. Raramente è localizzato in parti separate delle classi, coprendo l'insegnamento nel suo insieme. Si tratta di due tipi di materiale.

Il primo è tutto ciò che il bambino prende dalla vita "... come ready-made - relazioni quotidiane, storie, casi, situazioni quotidiane ...". La libertà della creatività è facilitata non solo dalla quantità e varietà del materiale accumulato dagli studenti, ma anche, soprattutto, dalla capacità di aggiornarlo tempestivamente. Nei bambini, questa capacità è sviluppata in modo diverso. Alcuni possono agire solo secondo il modello, ad es. l'esatta direzione dell'insegnante. Non collegano la loro esperienza di vita con l'attività visiva, quindi non arrivano nemmeno alla creatività. Tali bambini sono un'eccezione, una deviazione dalla norma. Tuttavia, è importante che l'attività di esempio chiuda la libertà di creatività non solo a loro, ma a qualsiasi bambino. Altri bambini (e la maggior parte di loro) hanno bisogno dell'opportunità di scegliere tra qualcosa che, almeno per analogia, è vicino alle loro osservazioni, riflessioni ed esperienze per attualizzare la loro esperienza di vita. Quando il compito di un insegnante offre un'ampia gamma di opzioni per risolverlo, alcuni di loro trovano tra loro quelli personali, altri aggiungono nuove opzioni rilevanti per loro. Per alcuni bambini è sufficiente solo suggerire la direzione della ricerca della fonte dell'idea, poiché trovano facilmente qualcosa di interessante e significativo per loro personalmente, che fornisce una soluzione creativa al compito.

Un altro tipo di materiale (anche già pronto) sono le proprietà di carta o cartone, matite di grafite o cera, guazzo o colori ad acquerello. Con il più semplice di loro, i bambini possono fare conoscenza in pratica. L'insegnante ti dirà quelli più complessi: la corrispondenza del materiale al tipo, genere, tecnica: pittura o pittura decorativa, grafica, mosaico. Per fare ciò, seleziona in anticipo (consiglia agli anziani di scegliere) materiale che liberi il più possibile i bambini da compiti e operazioni aggiuntivi non legati allo scopo della lezione. Per i più piccoli, il materiale a volte viene preparato completamente. Ad esempio, per un'applicazione, non sono niente di reale raffigurante figure di varie forme fatte di carta colorata, la cui connessione, ad esempio, in edifici favolosi, sarà cercata dai bambini. Se l'insegnante offre loro di ritagliare le forme da soli, ciò complicherà il lavoro degli studenti e li distrarrà dalla cosa principale: il compito combinatorio.

La fase di padronanza dei modi di costruire una forma d'arte si riferisce direttamente alla seconda forma di connessione tra immaginazione e realtà come prodotti finiti della fantasia nella cultura. Molto è già stato detto su di lei. Resta da aggiungere che per la libertà di creatività è necessario sviluppare costantemente la capacità dei bambini di apprezzare sia le opere d'arte che i fenomeni del mondo circostante. Secondo L.S. Vygotsky, l'importanza dell'insegnamento del linguaggio delle belle arti aumenta ancora di più quando agisce come "... un mezzo per educare alla percezione delle opere d'arte, perché è impossibile

entrare pienamente in un'opera d'arte, essendo completamente estraneo alla tecnica del suo linguaggio ". Questa condizione stimola la capacità dei bambini di valutare esteticamente con maggior successo rispetto alle informazioni e alle spiegazioni verbali sulle opere d'arte. Gli oggetti dei giudizi estetici dei bambini possono essere ugualmente le opere dei maestri artisti e i migliori disegni dei bambini (precisamente i migliori: è poco utile cercare "errori" nei disegni non riusciti). la loro connessione inestricabile e l'indipendenza della forma dal materiale dell'evento. Non è facile per il bambino apprezzare l'unicità della soluzione artistica dell'immagine. Padroneggia tutto questo valutando i disegni dei suoi coetanei. Attraverso di loro, il bambino "costruisce un ponte" tra i suoi test artistici e la grande arte e, di conseguenza, apprende la valutazione estetica del proprio disegno.

La messa in scena è l'intento del disegno. Nei bambini in un disegno, una storia, l'immaginazione è diretta. La costruzione dell'immagine risulta essere la soluzione al problema. Le condizioni del problema sono le restrizioni che creano la "resistenza della materia" (mondana, pittorica, ecc.), senza la quale la libertà non sfocia in un atto di creatività. Tali restrizioni dovrebbero essere coerenti con le capacità degli studenti. Il compito dell'idea dovrebbe anticipare e dirigere le azioni del disegno. Tuttavia, la capacità di formulare un'idea nei bambini non è solo individuale, ma anche caratteristiche dell'età. Per la maggior parte dei bambini di prima elementare, l'idea è un'enumerazione verbale disparata di ciò che sarà nell'immagine. L'idea come compito e immagine del disegno futuro si forma non prima, ma nel processo dell'immagine, e quindi questa immagine non può cambiare o discostarsi da ciò che è stato inventato a parole. Lo sviluppo della capacità di costruire un'idea in forma figurativa è facilitato da una tale discussione sui disegni, in cui, insieme ai suoi vari meriti, è particolarmente apprezzata l'originalità dell'idea, che è determinata non dalla stravaganza del raffigurato (è spesso preso in prestito da cartoni animati, programmi televisivi, ecc.), Ma dall'individualità del bambino espressa nel disegno, che lo distingue dagli altri bambini.

L'atto della creatività richiede sempre uno stato speciale di concentrazione e la completa subordinazione delle proprie azioni a ciò che viene rappresentato. Tale stato è facilmente distrutto, soprattutto dall'intervento critico anche di un amato insegnante. L'atto della creatività differisce dalle altre forme di apprendimento in quanto in questo momento il bambino non accumula esperienza e conoscenza, ma le regala. Questo è lo sviluppo attraverso il dono di sé, dove l'atto stesso della creatività "... insegna al bambino a padroneggiare il sistema delle sue esperienze, conquistarle e superarle... insegna alla psiche ad ascendere". Il rapporto tra insegnante e studenti è strettamente individuale. Il bambino sarà libero quanto l'insegnante conosce il suo carattere, interessi, aspirazioni, sa così che dalle prime righe o macchie sul foglio può indovinare cosa ha in mente il bambino e in quale direzione è in grado di sviluppare e realizzare il suo piano, e lo aiuta con tatto in questo. L.S. Vygotsky avverte che in nessun caso è consentito correggere errori o

costringendo il bambino all'immagine "corretta". L'insegnante non deve toccare il disegno del bambino né con una matita né con un pennello. La valutazione dei successi e degli insuccessi sarà utile in seguito, quando l'adulto e il bambino discuteranno insieme del lavoro svolto. La partecipazione dell'insegnante all'atto della creatività è ispirare lo studente con fiducia nelle sue capacità e capacità, comprensione delle sue aspirazioni e fiducia nel suo successo. E sebbene "un bambino ... non disegna affatto perché in lui irrompe un futuro creatore, ma perché ora è necessario per un bambino, e anche perché in ognuno di noi sono contenute certe possibilità creative", il successo è necessario e obbligatorio per lo sviluppo attivo di queste possibilità, che l'insegnante cerca costantemente di preparare per ogni bambino.

Così, la libertà della creatività, tra l'altro, è assicurata dalla compatibilità dell'allievo e dell'insegnante nella preparazione e nel compimento dell'atto creativo. Questo spiega i fatti ben noti che i bambini di alcuni insegnanti mostrano miracoli di immaginazione creativa, mentre altri mostrano una scarsità di immaginazione.

Le idee di L. S. Vygotsky qui considerate, integrate dalle opere dei suoi seguaci (principalmente D. B. Elkonin e V. V. Davydov) e dalla ricerca dell'autore, hanno permesso di sviluppare un corso di Belle Arti nella scuola elementare, che per molti anni è stato testato per la prima volta nell'insegnamento sperimentale dei bambini, e negli ultimi anni nella pratica di un certo numero di scuole nel nostro paese. Questa esperienza ha dato risultati molto incoraggianti e allo stesso tempo ha dimostrato che nell'eredità di L. S. Vygotsky c'è molto che sia la psicologia pedagogica che la psicologia dell'arte non hanno ancora compreso appieno. Così, nel libro "Immaginazione e creatività nell'infanzia" e ancor di più nelle sue altre opere, si possono trovare risposte alle domande sull'educazione dei figli, che non sono state nemmeno toccate in questo articolo. Da quando sono stati scritti, la nostra conoscenza dell'immaginazione e della creatività è stata reintegrata e modificata in qualche modo, ma ciò non ha annullato nessuna delle principali conclusioni di L.S. Vygotsky.

Oggi, come dimostra il tempo, non basta essere “pieni” di conoscenza, per essere buoni interpreti. Il tempo richiede persone capaci di pensare fuori dagli schemi, creative, capaci di crescere. Dopotutto, una persona creativa si adatta più facilmente alle condizioni di vita e di produzione in rapido cambiamento, è in grado di determinare la direzione della sua attività, trovare soluzioni originali e garantire la sua indipendenza economica.

Pertanto, una delle questioni molto importanti della psicologia e della pedagogia infantile è la questione dell'immaginazione e della creatività nei bambini, lo sviluppo di questa immaginazione e creatività e l'importanza del lavoro creativo per lo sviluppo e la formazione complessivi del bambino.

L.S. Vygotsky nella sua opera "Immaginazione e creatività nell'infanzia" osserva che si ritiene che l'infanzia sia considerata il momento in cui la fantasia è più sviluppata, ma man mano che il bambino si sviluppa, le sue fantasie diminuiscono. Ma non è così. La ricerca psicologica mostra che l'immaginazione di un bambino si sviluppa gradualmente, man mano che accumula una certa esperienza. Tutte le immagini dell'immaginazione, non importa quanto bizzarre, si basano sulle idee e sulle impressioni che riceviamo nella vita reale. In altre parole, più grande e varia è la nostra esperienza, maggiore è il potenziale della nostra immaginazione.

Ecco perché l'immaginazione di un bambino non è in alcun modo più ricca, ma per molti aspetti più povera dell'immaginazione di un adulto. Ha un'esperienza di vita più limitata e quindi meno materiale fantastico. Meno diverse sono le combinazioni di immagini che costruisce. È solo che a volte un bambino spiega a modo suo ciò che incontra nella vita, e queste spiegazioni a volte ci sembrano, adulti, inaspettate e originali.

Allo stesso tempo, l'immaginazione gioca un ruolo più importante nella vita di un bambino che in quella di un adulto. Si manifesta molto più spesso ed è molto più facile staccarsi dalla realtà. Con il suo aiuto, i bambini imparano a conoscere il mondo che li circonda e se stessi.

L'immaginazione di un bambino deve essere sviluppata fin dall'infanzia e il periodo più sensibile, "sensibile" per tale sviluppo è l'età prescolare e della scuola primaria. "L'immaginazione, come ha scritto lo psicologo Dyachenko O.M., che ha studiato in dettaglio questa funzione, è come quello strumento musicale sensibile, la cui padronanza apre la possibilità di autoespressione, richiede al bambino di trovare e realizzare i propri piani e desideri".

L'immaginazione può trasformare creativamente la realtà, le sue immagini sono flessibili, mobili e le loro combinazioni ci permettono di dare risultati nuovi e inaspettati. A questo proposito, lo sviluppo di questa funzione mentale è anche la base per migliorare le capacità creative del bambino. A differenza dell'immaginazione creativa di un adulto, la fantasia del bambino non partecipa alla creazione di prodotti sociali del lavoro. Partecipa alla creatività "per se stessa", non ci sono requisiti di realizzabilità e produttività. Allo stesso tempo, è di grande importanza per lo sviluppo delle azioni stesse dell'immaginazione, preparazione per l'imminente creatività in futuro.

L'immaginazione è uno dei fenomeni psicologici più famosi e allo stesso tempo incomprensibili. L'uomo ha bisogno di immaginazione; in primo luogo, l'immaginazione rende una persona interessante per gli altri e intellettualmente sviluppata, e in secondo luogo, è necessaria per un'organizzazione ragionevole del proprio comportamento. E, in terzo luogo, una persona ha bisogno dell'immaginazione per soddisfare i suoi bisogni non realizzati nella vita con il suo aiuto. Infine, l'immaginazione gioca un ruolo particolarmente importante nell'attività creativa.

Nell'infanzia, il bisogno di creatività si realizza nel gioco, tutti i tipi di improvvisazioni, disegni. Questo bisogno è una risposta all'ambiente che circonda il bambino. Giocando, disegnando, improvvisando, il bambino vive davvero l'evento inventato. I bambini cercano di costruire immagini dell'immaginazione, guidate dai principi della bellezza. Grazie a questo, insegnamento e creatività possono essere combinati in un'unità organica. La comunicazione attiva tra un adulto e un bambino, le situazioni di gioco, il disegno, la modellazione, la progettazione, ecc. Agiscono come incentivi diretti per l'attività creativa in giovane età.

Durante il periodo dell'istruzione primaria, l'attività di apprendimento diventa l'attività principale nella vita del bambino. Da ciò è logico presumere che in questo periodo, al fine di approfondire e migliorare i meccanismi dell'immaginazione, l'attività educativa dovrebbe diventare quella principale nella realizzazione del bisogno di creatività. Di particolare importanza a questo proposito è la lezione di lettura, poiché il centro della lezione è un'opera d'arte come prodotto della creatività. Quando si studiano opere d'arte, è possibile utilizzare vari tipi di lavoro creativo, finalizzati alla percezione approfondita del testo e contribuire allo sviluppo dell'immaginazione e della parola degli studenti più giovani.

La lettura, come materia accademica, comporta l'uso di una varietà di forme non standard della lezione nel lavoro dell'insegnante, poiché si basa sul pensiero immaginativo degli studenti e richiede un'attenzione costante da parte dell'insegnante alla percezione emotiva individuale del testo. Gli studenti moderni spesso preferiscono uno schermo televisivo, piuttosto che un buon libro, quindi lo scopo delle lezioni di lettura è suscitare interesse per la lettura, e attraverso questo aumentare la necessità di una lettura sistematica di un libro di narrativa.

In classe, offro agli studenti una varietà di compiti creativi:

scrivi una bugia;

Componi la tua fiaba, illustra il momento più emozionante;

Usando il metodo della personificazione, descrivi quali trasformazioni ha fatto l'inverno (basato sulla riproduzione);

Inventa la tua favola e organizzala;

Componi indovinelli sulle stagioni;

Inventa una storia istruttiva, il cui nome sarebbe un proverbio, scrivila e disponila magnificamente;

Scrivi un saggio sulla tua stagione preferita, usa citazioni e immagini tratte da poesie sulla natura nel tuo saggio;

Vieni con la tua confusione;

Disegna una copertina per una fiaba, un programma di performance;

Disegna un'illustrazione per qualsiasi storia che ti piace;

Inventa un cruciverba in cui il cognome dello scrittore le cui storie sono state lette nelle ultime lezioni sarebbe crittografato;

Disegna ciò che è più bello;

Pensa alle parole per il gioco.

Quali sono questi incarichi?

In primo luogo, l'opportunità per l'insegnante di testare la conoscenza degli studenti e valutarne molti per la lezione; in secondo luogo, negli studenti: identificare capacità creative, talento, talento; In terzo luogo, sviluppano la capacità di lavorare in gruppo.

Preparandomi per le lezioni di lettura, cerco di pensare a tutti i tipi di lavoro in modo che lo studente pensi attivamente in modo creativo durante tutta la lezione.

E quanti compiti interessanti e creativi possono svolgere i bambini quando studiano un'opera. Ad esempio, la fiaba "Il galletto e il seme di fagiolo", "La paura ha gli occhi grandi":

mettere in scena una fiaba

Lettura di ruolo;

illustrazione,

Compilazione di cruciverba

Rivisitazione per conto dei personaggi

Stesura delle domande sui contenuti

Pensa alla tua fine della storia

Scegli un proverbio per la storia.

I bambini adorano recitare come scrittori fantasy. Propongo loro ipotesi fantastiche.

"Se fossi Winter, allora io..."

“Se fossi un picchio, farei…”

“Se fossi un mago…..”

“Mi rallegro in autunno perché…”

“Se fossi una palla di neve, allora…”, ecc.

Ogni giorno trascorro sessioni poetiche di cinque minuti, in cui, sull'argomento proposto, gli studenti sono invitati a comporre una poesia all'inizio o alla fine.

Ecco cosa succede:

"Prima neve,
Prima neve
Raduniamoci tutti in mezzo alla folla,
E sulla collina in mezzo alla folla
Andiamo a fare un giro
Gioco e capriola” (Natascia P.)

“Inverno-inverno, inverno!
Sei bianco e freddo
Congelare sul ghiaccio del fiume
Nota tutto con la neve.
Pattinare per pedalare
E capriola nella neve" (Tanya F.)

“Inverno-inverno, inverno!
Sei bella bellezza!
È venuto a trovarci
portato la neve" (Lena L.)

La cosa più vicina alla creatività letteraria è la creatività teatrale o la drammatizzazione. Ai fini dello sviluppo del linguaggio e dell'adattamento del bambino in classe, il "teatro" è stato introdotto nell '"alfabeto russo". Attraverso il gioco delle pantomime, con l'inserimento graduale delle dichiarazioni dei bambini, gli scolari impareranno a controllare la voce, i gesti, le espressioni facciali, capiranno che spesso non è tanto quello che si dice che conta, ma come lo si dice. Il "teatro" consente a qualcuno di ricordare e a qualcuno di imparare le fiabe più comuni, di rivelare attraverso l'esibizione le caratteristiche di ogni personaggio. Quando si eseguono tutti i tipi di drammatizzazione, la cosa principale è la capacità di leggere un'osservazione, di esprimere in essa i tratti caratteriali e l'umore del personaggio.

L'uso di compiti creativi nelle lezioni della scuola elementare, nelle attività extrascolastiche mi aiuta:

Forma una personalità creativa;

Preparare i bambini ad attività cognitive, sociali e lavorative creative;

Sviluppa il pensiero logico, la memoria, la parola, l'immaginazione, la fantasia;

Suscitare l'interesse degli studenti per nuove conoscenze;

Consolidare le conoscenze e le abilità che i bambini hanno già nelle materie;

Fare comunicazione interdisciplinare.

Tutti i lavori creativi degli studenti, e questi sono disegni, applicazioni, poesie, fiabe che i bambini hanno composto da soli, sono conservati nel pacchetto "Rastishka". I genitori devono conoscere la crescita intellettuale, creativa e spirituale del bambino.

L'essenziale nella pedagogia della creatività è non far svanire il dono di Dio, non impedire al "Fiore misterioso" di sbocciare nell'anima del bambino.

Nella fase iniziale, l'insegnante deve stimolare abilmente l'indipendenza del bambino e incoraggiarlo al proprio sviluppo, educare i bambini con gioia, trasmettendo loro il nostro ottimismo, l'amore per la vita, l'ammirazione immutabile e il desiderio di creare. Per questo, l'insegnante stesso deve essere una persona creativa, per introdurre novità, insolite, tecniche metodologiche, mezzi e forme di educazione non standard.

Riassumendo, vorrei sottolineare che l'esperienza di vita dei bambini è senza dubbio scarsa. Dove un adulto sa tutto da molto tempo, un bambino vede molto per la prima volta, scopre qualcosa di nuovo, interessante, eccitante i suoi pensieri e sentimenti. Nuove forti impressioni dal fenomeno della realtà possono essere combinate nell'immaginazione del bambino nelle combinazioni più incredibili, e ciò che è inaccettabile per un adulto combinare, il bambino si combina facilmente in un'immagine luminosa e originale. La creatività non si insegna. Ma questo non significa che sia impossibile per l'educatore, l'insegnante promuovere la sua educazione e manifestazione. La condizione più importante per la manifestazione della creatività, ritiene L.S. Vygotsky, è che l'attività nell'immaginazione del bambino non nasce quasi mai senza l'aiuto e la partecipazione degli adulti. Lo studente più giovane impara non tanto dall'insegnante quanto con lui. Pertanto, la libertà della creatività è assicurata dall'attività congiunta dello studente e dell'insegnante. La missione dell'insegnante è ispirare lo studente con fiducia nelle sue capacità e capacità, comprensione delle sue aspirazioni e fiducia nel successo.