Topic л виготський творчість та уяву. Реферат по роботі Л.С. Виготського Уява та творчість у дитячому віці. Матеріал із Daschess

(Документ)

n1.doc

Виготський Л. С.

Уява та творчість у дитячому віці. СПб.: СПІЛКА,

1997, 96 с.
ЛР №070223 від 06.02.92. ISBN №5-87852-033-8
У цій книзі відомого російського психолога Л. С. Виготського розглядаються психолого-педагогічні засади розвитку творчої уяви дітей.

Педагоги та батьки знайдуть у книзі чимало корисних відомостей про літературну, театральну та образотворчу творчість дошкільнят та молодших школярів.

Зав редакцією А. Н. Драчов
Оригінал-макет К. П. Орловий
ІКФ "МіМ - Експрес",

Оформлення обкладинки, 1997

РОЗДІЛI
ТВОРЧІСТЬ І УВАГА
Творчою діяльністю ми називаємо таку діяльність людини, яка створює щось нове, чи все одно буде це створене творчою діяльністю якоюсь річчю зовнішнього світу або відомим побудовою розуму чи почуття, що живе і виявляється тільки в самій людині. Якщо ми поглянемо на поведінку людини, на всю її діяльність, ми легко побачимо, що в цій діяльності можна розрізнити два основні види вчинків. Один вид діяльності можна назвати відтворюючим або репродуктивним; він буває тісно пов'язаний з нашою пам'яттю; його сутність полягає в тому, що людина відтворює або повторює раніше створені і вироблені прийоми поведінки або воскрешає сліди від колишніх вражень. Коли я згадую будинок, в якому я провів своє дитинство, або далекі країни, які колись відвідав, я відтворюю сліди тих вражень, які я сприйняв у ранньому дитинстві або під час подорожі. Так само точно, коду я змалюю з натури, пишу або роблю щось за заданим зразком, у всіх цих випадках я відтворюю тільки те, що існує переді мною, або те, що було засвоєно і вироблено раніше. У всіх цих випадках загальним є те, що діяльність моя не створює нічого нового, що основою її є більш менш точне повторення того, що було.

Легко зрозуміти, яке величезне значення для життя людини має таке збереження його колишнього досвіду, наскільки воно полегшує його пристосування до навколишнього світу, створюючи і виробляючи постійні звички, повторювані за однакових умов.

Органічною основою такої відтворювальної діяльності чи пам'яті є пластичність нашої нервової речовини. Пластичністю називається властивість якоїсь речовини, що полягає у здатності його змінюватися і зберігати сліди цієї зміни. Так, віск у цьому сенсі пластичніший, скажімо, води або заліза, тому що він легше піддається зміні, ніж залізо, і краще зберігає слід від зміни, ніж вода. Тільки обидві ці властивості, взяті разом, утворюють пластичність нашої нервової речовини. Наш мозок і наші нерви, що мають величезну пластичність, легко змінюють свою найтоншу будову під впливом тих чи інших впливів і зберігають слід від цих змін, якщо ці збудження були досить сильні або часто повторювалися. У мозку відбувається щось подібне до того, що відбувається з аркушем паперу, коли ми перегинаємо його в середині; на місці перегину залишається слід - результат виробленої зміни та схильність до повторення цієї зміни у майбутньому. Варто тепер дунути на цей папір, як він перегнеться в тому самому місці, де залишився слід.

Те саме відбувається зі слідом, що залишається колесом на м'якій землі: утворюється колія, яка закріплює вироблені колесом зміни та полегшує рух колеса в майбутньому. У нашому мозку сильні або часто повторювані збудження роблять подібне торування нових шляхів.

Таким чином, мозок наш виявляється органом, який зберігає наш колишній досвід і полегшує відтворення цього досвіду. Однак якби діяльність мозку обмежилася лише збереженням колишнього досвіду, людина була б істотою, яка могла б пристосовуватися переважно до звичних, стійких умов довкілля. Будь-які нові та несподівані зміни в середовищі, які не зустрічалися у колишньому досвіді людини, у такому разі не могли б викликати у людини належної пристосувальної реакції. Поряд з цією функцією збереження колишнього досвіду мозок має ще іншу функцію, не менш важливу.

Крім відтворювальної діяльності, легко в поведінці людини помітити й інший рід цієї діяльності, саме комбінуючу чи творчу діяльність. Коли я в уяві малюю собі картину майбутнього, скажімо, життя людини при соціалістичному ладі або картину віддаленого минулого життя і боротьби доісторичної людини, в обох випадках я не відтворюю ті враження, які мені одного разу довелося випробувати. Я не просто відновлюю слід від колишніх роздратувань, що доходили до мого мозку, я ніколи не бачив насправді ні цього минулого, ні цього майбутнього, проте я можу мати про нього своє уявлення, свій образ, свою картину. Будь-яка така діяльність людини, результатом якої є не відтворення вражень або дій, що були в його досвіді, а створення нових образів або дій, і належатиме до цього другого роду творчої або комбінуючої поведінки. Мозок є не тільки орган, що зберігає і відтворює наш колишній досвід, він є також орган, що комбінує, творчо переробляє і створює з елементів цього попереднього досвіду нові положення та нову поведінку. Якби діяльність людини обмежувалася одним відтворенням старого, то людина була б істотою, зверненою тільки до минулого, і вміла б пристосовуватися до майбутнього лише остільки, оскільки вона відтворює це минуле. Саме творча діяльність людини робить її істотою, зверненою до майбутнього, творить її і видозмінює своє сьогодення.

Цю творчу діяльність, засновану на комбінуючій здатності нашого мозку, психологія називає уявою чи фантазією. Зазвичай під уявою чи фантазією, мають на увазі не зовсім те, що мається на увазі під цими словами у науці. У життєвому побуті уявою чи фантазією називають усе те, що неможливо, що відповідає дійсності і що, в такий спосіб, може мати ніякого практичного серйозного значення. Насправді ж уява як основа будь-якої творчої діяльності однаково проявляється у всіх рішуче сторонах культурного життя, уможливлюючи художню, наукову та технічну творчість. У цьому сенсі все рішуче, що оточує нас і що зроблено рукою людини, весь світ культури, на відміну від світу природи, - все це продукт людської уяви і творчості, заснованого на цій уяві.

«Будь-який винахід, - каже Рібо, - велике або дрібне, перш ніж зміцніти, здійснившись фактично, було об'єднане тільки уявою-будівлею, зведеною в умі за допомогою нових поєднань або співвідношень.

Величезна більшість винаходів зроблено невідомо ким, збереглися лише деякі імена великих винахідників. Уява завжди залишається, втім, само собою, хоч би як воно виявлялося: в окремої особистості, або ж колективно. Для того щоб плуг, що був спочатку простим шматком дерева з обпаленим наконечником, перетворився з такої нехитрої ручної зброї на те, чим він став тепер після довгого ряду видозмін, описаних у спеціальних творах, хто знає, скільки уяв довелося над ним попрацювати? Подібним чином тьмяне полум'я сучка смолистого дерева, що було грубим первісним смолоскипом, призводить нас крізь довгий ряд винаходів до газового та електричного освітлення. Всі предмети повсякденного життя, не виключаючи найпростіших і пересічних, є, так би мовити, кристалізованою уявою.

Вже з цього легко бачити, що наше звичайне уявлення про творчість також не зовсім відповідає науковому розумінню цього слова. У звичайній виставі творчість є доля небагатьох обраних людей, геніїв, талантів, які створили великі художні твори, зробили великі наукові відкриття або винайшли якісь удосконалення в галузі техніки. Ми охоче визнаємо і легко дізнаємось творчість у діяльності Толстого, Едісона та Дарвіна, але нам зазвичай уявляється, що в житті пересічної людини цієї творчості немає зовсім.

Проте, як сказано, такий погляд є неправильним. Порівняно одного з російських учених, як електрика діє і проявляється не тільки там, де велична гроза і сліпучі блискавки, а й у лампочці кишенькового ліхтаря, так і творчість насправді існує не тільки там, де вона створює великі історичні твори, а й скрізь там, де людина уявляє, комбінує, змінює і створює щось нове, хоч би якою крупицею здавалося це нове проти створення геніїв. Якщо взяти до уваги наявність колективної творчості, яка об'єднує всі ці часто незначні самі по собі крихти індивідуальної творчості, стане зрозуміло, яка величезна частина всього створеного людством належить саме безіменній колективній творчій роботі невідомих винахідників.

Величезна більшість винаходів зроблено невідомо ким, як правильно каже з цього приводу Рібо. Наукове розуміння цього питання змушує нас, таким чином, дивитися на творчість швидше як правило, ніж як виняток. Звичайно, вищі вирази творчості досі доступні лише небагатьом обраним геніям людства, але в щоденному житті життя творчість є необхідною умовою існування, і все, що виходить за межі рутини і в чому полягає хоч йота нового, зобов'язане своїм походженням творчому процесу людини.

Якщо так розуміти творчість, то легко помітити, що творчі процеси виявляються у всій своїй силі вже в ранньому дитинстві. Одне з дуже важливих питань дитячої психології та педагогіки – це питання про творчість у дітей, про розвиток цієї творчості та про значення творчої роботидля загального розвитку та дозрівання дитини. Уже в ранньому віці ми знаходимо у дітей творчі процеси, які краще виражаються в іграх дітей. Дитина, яка, сидячи верхи на палиці, уявляє, що їде на коні, дівчинка, яка грає з лялькою і уявляє себе її матір'ю, дитина, яка в грі перетворюється на розбійника, на червоноармійця, на моряка, - всі ці граючі діти представляють приклади справжнісінького, справжнісінького творчості. Звичайно, у своїх іграх вони відтворюють дуже багато того, що вони бачили. Всім відомо, яка величезна роль іграх дітей належить наслідуванню. Ігри дитини дуже часто служать лише відлунням того, що він бачив і чув від дорослих, проте ці елементи колишнього досвіду дитини ніколи не відтворюються в грі абсолютно так само, як вони представлялися насправді. Гра дитини не є простим спогадом про пережите, але творча переробка пережитих вражень, комбінування їх і побудова з них нової дійсності, що відповідає запитам і потягам самої дитини. Так само прагнення дітей до творчості є такою ж діяльністю уяви, як і гра.

«Хлопчик трьох з половиною років, - розповідає Рібо, - побачивши кульгавого, що йшов дорогою, закричав:

Мамо, подивися, яка нога у цієї бідної людини!

Потім починається роман: він сидів на високому коні, він упав на великий камінь, він боляче забив собі ногу; треба було б знайти якийсь порошок, щоб її вилікувати».

У цьому випадку комбінуюча діяльність уяви виступає надзвичайно звичайно, знайомі дитині з колишнього досвіду, інакше вона і не могла б створити її; однак комбінація цих елементів представляє вже щось нове, творче, що належить самій дитині, а не просто те, що дитина мала нагоду спостерігати або бачити. Ось це вміння з елементів створювати побудову, комбінувати старе у нові поєднання та становить основу творчості.

З повною справедливістю багато авторів вказують на те, що коріння такого творчого комбінування може бути помічене ще в іграх тварин. Гра тварини також дуже часто є продуктом рухової уяви. Однак ці початки творчої уяви у тварин не могли отримати в умовах їхнього життя скільки-небудь міцного та міцного розвитку, і лише людина розвинула цю форму діяльності до її справжньої висоти.

РОЗДІЛII
УВАГА І ДІЯЛЬНІСТЬ
Проте виникає питання: як відбувається ця творча комбінуюча діяльність? Звідки вона виникає, чим зумовлена ​​і яким підпорядковується законам у своїй течії? Психологічний аналіз цієї діяльності свідчить про її величезну складність. Вона виникає не відразу, а дуже повільно і поступово, розвивається з більш елементарних і простих форм у складніші, на кожному віковому ступені вона має свій власний вираз, кожному періоду дитинства властива своя форма творчості. Далі вона не стоїть особняком у поведінці людини, але виявляється у безпосередній залежності від інших форм нашої діяльності, і зокрема від накопичення досвіду.

Для того щоб зрозуміти психологічний механізм уяви та пов'язаної з ним творчої діяльності, найкраще почати з з'ясування того зв'язку, який існує між фантазією та реальністю у поведінці людини. Ми вже говорили, що життєвий погляд, який поділяє фантазію і реальність непрохідною рисою, є неправильним. Зараз ми намагатимемося показати всі чотири основні форми, які пов'язують діяльність уяви з дійсністю. З'ясування цього допоможе нам зрозуміти уяву не як пусту гру розуму, не як діяльність, що висить у повітрі, а в її життєво необхідної функції.

Перша форма зв'язку уяви з дійсністю у тому, що будь-яке створення уяви завжди будується з елементів, взятих із дійсності і які у колишньому досвіді людини. Було б дивом, якби уяву могло створювати з нічого або якби вона мала інші джерела для своїх створінь, окрім колишнього досвіду. Тільки релігійні та містичні уявлення про людську природу могли приписувати походження продуктів фантазії не нашому колишньому досвіду, а якійсь сторонній надприродній силі. Відповідно до цих поглядів, боги чи духи вселяють людям сни, поетам задуми їхніх творів, законодавцям – десять заповідей. Науковий аналіз найвіддаленіших від дійсності та найфантастичніших побудов, наприклад казок, міфів, легенд, снів тощо, переконує нас у тому, що найфантастичніші створення являють собою не що інше, як нову комбінацію таких елементів, які були почерпнуті в зрештою з дійсності і зазнали тільки спотворюючої чи переробної діяльності нашої уяви.

Хатинка на курячих ніжках існує, звичайно, тільки в казці, але елементи, з яких побудований цей казковий образ, взяті з реального досвіду людини, і тільки їх комбінації носить слід казкового, що не відповідає дійсності, побудови. Візьмемо для прикладу образ казкового світу, як його малює Пушкін:

«У лукомор'я дуб зелений, золотий ланцюг на дубі тому, і вдень і вночі кіт учений все ходить по колу навколо. Іде праворуч -пісня заводить, ліворуч - казку каже. Там чудеса: там дідько бродить, русалка на гілках сидить; там на невідомих доріжках сліди небачених звірів; хатинка там на курячих ніжках стоїть без вікон, без дверей».

Можна слово за словом простежити весь цей уривок і показати, що лише поєднання елементів фантастично у цьому оповіданні, а самі елементи зазнають дійсності. Дуб, золотий ланцюг, кіт, пісні - все це існує насправді, і тільки образ вченого кота, що ходить золотим ланцюгом і говорить казки, тільки комбінація цих елементів є казкою. Щодо суто казкових образів, які фігурують далі, як лісовик, русалка, хатинка на курячих ніжках, - вони є також лише складною комбінацією деяких елементів, підказаних реальністю. В образі русалки, наприклад, зустрічається уявлення про жінку з уявленням про птаха, що сидить на гілках; у чарівній хатинці уявлення про курячі ніжки - з уявленням хати і т. д.

Отже, уяву завжди будує з матеріалів, даних дійсністю. Правда, як це можна бачити з наведеного уривка, уява може створювати все нові і нові ступені комбінації, комбінуючи спочатку первинні елементи дійсності (кіт, ланцюг, дуб), вдруге комбінуючи потім уже образи фантазії (русалка, лісовик) і т.д. т. д. По останніми елементами, з яких створюється найвіддаленіше від дійсності фантастичне уявлення, цими останніми елементами завжди будуть враження дійсності.

Тут ми бачимо перший і найважливіший закон, якому підпорядковується діяльність уяви. Цей закон можна формулювати так: творча діяльність уяви перебуває у прямій залежності від багатства та різноманітності колишнього досвіду людини, тому що цей досвід є матеріалом, з якого створюються побудови фантазії. Чим багатший досвід людини, тим більше матеріал, який має уяву. Ось чому у дитини уява бідніша, ніж у дорослої людини, і це пояснюється більшою бідністю її досвіду.

Якщо простежити історію великих винаходів, великих відкриттів, то майже завжди можна встановити, що вони з'явилися в результаті величезного, накопиченого раніше досвіду. Саме з цього накопичення досвіду і починається будь-яка уява. Чим багатший досвід, тим за інших рівних умов багатшим має бути й уява.

Після моменту накопичення досвіду «починається, – каже Рібо, – період назрівання чи висиджування (інкубація). У Ньютона він тривав 17 років, і в момент, коли остаточно встановив своє відкриття у обчисленнях, він був охоплений таким сильним почуттям, що повинен був довірити іншому турботу про закінчення цього обчислення. Математик Гамільтон каже нам, що його метод кватерніонів, цілком готовий, раптом представився йому, коли він був біля Дублінського мосту: «У цей момент я отримав результат 15-річної праці». Дарвін збирає матеріали під час своїх подорожей, довго спостерігає рослини і тварин, а потім читання книги Мальтуса, що випадково попалася, вражає його і визначає остаточно його вчення. Подібні ж приклади рясно трапляються у випадках створінь літературних та художніх».

Педагогічний висновок, який можна звідси зробити, полягає у необхідності розширювати досвід дитини, якщо ми хочемо створити досить міцні основи для її творчої діяльності. Чим більше дитина бачила, чула і пережила, чим більше вона знає і засвоїв, чим більшою кількістю елементів дійсності вона має у своєму досвіді, тим значніша і продуктивніша за інших рівних умов, буде діяльність її уяви.

Вже з цієї першої форми зв'язку фантазії та реальності легко бачити, якою мірою неправильне протиставлення їх один одному. Комбінуюча діяльність нашого мозку виявляється не чимось абсолютно новим порівняно з його діяльністю, що зберігає, а лише подальшим ускладненням цієї першої. Фантазія не протилежна пам'яті, але спирається на неї і має в своєму розпорядженні її дані все в нові і нові поєднання. Комбінуюча діяльність мозку ґрунтується в кінцевому рахунку на тому ж - збереженні в мозку слідів від колишніх збуджень, і вся новизна цієї функції зводиться тільки до того, що, маючи сліди цих збуджень, мозок комбінує їх у такі поєднання, які не зустрічалися в його дійсному досвіді .

Другою формою зв'язку фантазії і реальності є інший, складніший зв'язок, цього разу між елементами фантастичного побудови і дійсністю, а між готовим продуктом фантазії і якимось складним явищем дійсності. Коли я на підставі вивчення та оповідань істориків чи мандрівників складаю собі картину Великої французької революції чи африканської пустелі, то в обох випадках картина є результатом творчої діяльності уяви. Вона не відтворює того, що мною було сприйнято в колишньому досвіді, а створює з цього досвіду нові комбінації.

У цьому вся сенсі вона повністю підпорядковується тому першому закону, який описаний нами вище. І ці продукти уяви складаються з видозмінених та перероблених елементів дійсності, і потрібний великий запас колишнього досвіду для того, щоб з його елементів можна було побудувати ці образи. Якби не було у мене уявлення про безводність, піщаність, величезні простори, тварин, що населяють пустелю, я не міг би, звичайно, створити й саме уявлення про цю пустелю. Якби не мав безліч історичних уявлень, я так само не міг би створити в уяві і картину французької революції.

Залежність уяви від колишнього досвіду виявляється тут із винятковою ясністю. Але разом з тим у цих побудовах фантазії є і щось нове, що відрізняє їх дуже суттєво від розібраного нами вище за казковий уривок Пушкіна. І картина лукомор'я з вченим котом, і картина африканської пустелі, якої я не бачив, суть однаково побудови уяви, створені комбінуючою фантазією з елементів дійсності. Але продукт уяви, комбінація цих елементів, в одному випадку є нереальною (казка), в іншому випадку сам зв'язок цих елементів, сам продукт фантазії, а не тільки його елементи, відповідають якомусь явищу дійсності. Ось цей зв'язок кінцевого продукту уяви з тим чи іншим реальним явищем і представляє цю другу чи вищу форму зв'язку фантазії з реальністю.

Така форма зв'язку стає можливою лише завдяки чужому чи соціальному досвіду. Якби ніхто ніколи не бачив і не описав африканської пустелі та французької революції, то й правильне уявлення про неї для нас було б зовсім неможливим. Тільки тому, що моя уява працює в цих випадках не вільно, але прямує чужим досвідом, діє як би за чужою вказівкою, тільки завдяки цьому може вийти той результат, який виходить у цьому випадку, тобто те, що продукт уяви збігається з дійсністю. У цьому сенсі уява набуває дуже важливу функцію у поведінці та розвитку людини, воно стає засобом розширення досвіду людини, тому що він може уявити те, чого він не бачив, може уявити по чужому оповіданню та опису те, чого у його безпосередньому особистому досвідіне було, він не обмежений вузьким колом та вузькими межами свого власного досвіду, а може виходити далеко за межі, засвоюючи за допомогою уяви чужий історичний чи соціальний досвід. У цій формі уява є необхідною умовою майже будь-якої розумової діяльності людини. Коли ми читаємо газету і дізнаємося про тисячу подій, свідками яких ми безпосередньо не були, коли дитина вивчає географію чи історію, коли ми просто з листа дізнаємося про те, що відбувається з іншою людиною, – у всіх цих випадках наша уява обслуговує наш досвід.

Вийдуть подвійна і взаємна залежність уяви та досвіду. Якщо у першому випадку уяву спирається досвід, то у другому сам досвід спирається на уяву.

Третьою формою зв'язку між діяльністю уяви та реальністю є емоційний зв'язок. Цей зв'язок проявляється подвійним чином. З одного боку, будь-яке почуття, будь-яка емоція прагне втілитись у відомі образи, що відповідають цьому почуттю. Емоція має, таким чином, як би здатність підбирати враження, думки та образи, які співзвучні тому настрою, який володіє нами в цю хвилину. Кожен знає, що в горі та радості ми бачимо всі зовсім іншими очима. Психологи давно помітили той факт, що будь-яке почуття має не тільки зовнішнє, тілесне вираз, але й вираз внутрішній, що позначається на доборі думок, образів і вражень. Це явище назвали вони законом подвійного вираження почуттів. Страх, наприклад, виражається не тільки в блідості, в тремтіння, сухості в горлі, зміненому диханні і серцебиття, але також і в тому, що всі сприймаються в цей час людиною враження, всі думки, що приходять йому в голову, зазвичай оточені володінням ним почуттям. Коли прислів'я каже, що лякана ворона куща напується, вона має на увазі саме цей вплив нашого почуття, що забарвлює сприйняття зовнішніх предметів. Так само як люди давно навчилися шляхом зовнішніх вражень висловлювати свої внутрішні стани, так само точно і образи фантазії є ранковим виразом для наших почуттів. Горе і жалоба людина знаменує чорним кольором, радість – білим, спокій – блакитним, повстання – червоним. Образи фантазії та дають внутрішню мову для нашого почуття. Це почуття підбирає окремі елементи дійсності і комбінують їх у такий зв'язок, який обумовлений зсередини нашим настроєм, а чи не ззовні, логікою самих цих образів.

Цей вплив емоційного чинника на комбінуючу фантазію психологи називають законом загального емоційного знака. Сутність цього закону зводиться до того що, що враження, чи образи, мають загальний емоційний знак, т. е. які роблять нас подібний емоційний вплив, мають тенденцію об'єднуватися між собою, як і раніше, що жодного зв'язку ні з подібності, ні з суміжності між цими образами немає. Виходить комбіноване твір уяви, основу якого лежить загальне почуття, чи загальний емоційний знак, що поєднує різнорідні елементи, які у зв'язок.

«Уявлення, - каже Рібо, - що супроводжуються одним і тим самим афективним станом реакції, згодом асоціюються між собою, афективна подібність з'єднує і зчеплює між собою несхожі уявлення. Це відрізняється від асоціації з суміжності, що становить повторення досвіду, і зажадав від асоціації за подібністю інтелектуальному сенсі. Образи поєднуються взаємно не тому, що вони були дано разом раніше, не тому, що ми сприймаємо між ними відносини подібності, тому що вони мають загальний афективний тон. Радість, смуток, любов, ненависть, здивування, нудьга, гордість, втома тощо можуть стати центрами тяжіння, що групує уявлення чи події, що не мають раціональних стосунків між собою, але відзначені одним і тим же емоційним таким чи міткою: наприклад радісні, сумні , еротичні та ін. Ця форма асоціації дуже часто представляється в сновидіннях або в мріях, тобто в такому стані духу, при якому уява користується повною свободою і працює навмання, як завгодно. Легко зрозуміти, що цей явний чи прихований вплив емоційного чинника має сприяти виникненню угруповань абсолютно несподіваних і майже безмежне терені нових поєднань, оскільки кількість образів, мають однаковий афективний відбиток, дуже велика».

Як найпростіший приклад такого поєднання образів, що мають загальний емоційний знак, можна навести звичайні випадки зближення будь-яких двох різних вражень, що не мають між собою зовсім нічого спільного, крім того, що вони викликають у нас подібні настрої. Коли ми називаємо блакитний тон холодним, а червоний – теплим, то ми зближуємо враження блакитного та холодного лише на тій підставі, що вони викликають у нас подібні настрої. Легко зрозуміти, що фантазія, керована таким емоційним чинником, - внутрішньої логікою почуття, буде найбільш суб'єктивний, найбільш внутрішній вид уяви.

Однак існує ще й зворотний зв'язок з емоцією. Якщо описаному нами першому випадку почуття впливають на уяву, то разі іншому, зворотному, уяву впливає почуття. Це можна було б назвати законом емоційної реальності уяви. Сутність цього закону формулює Рібо в такий спосіб.

«Усі форми творчої уяви, – каже він, – містять у собі афективні елементи». Це означає, що будь-яка побудова фантазії назад впливає на наші почуття, і якщо ця побудова і не відповідає сама по собі дійсності, то все ж почуття, що викликається їм, є дієвим, реально переживається, захоплюючим людини почуттям. Уявімо найпростіший випадок ілюзії. Входячи в сутінках до кімнати, дитина приймає по ілюзії сукню, що висить, за чужу людину або розбійника, що забрався в будинок. Образ розбійника, створений фантазією дитини, є нереальним, але страх, який відчуває дитина, його переляк є дійсними, реальними для дитини переживаннями. Щось подібне відбувається і з рішуче фантастичною побудовою, і саме цей психологічний закон повинен пояснити нам, чому таку сильну дію надають на нас художні твори, створені фантазією їх авторів.

Пристрасті та долі вигаданих героїв, їхня радість і горе турбують, хвилюють і заражають нас, незважаючи на те, що ми знаємо, що перед нами не реальні події, а вигадка фантазії. Це відбувається лише тому, що емоції, якими заражають нас зі сторінок книги чи зі сцени театру художні фантастичні образи, є цілком реальними і переживаються нами по-справжньому серйозно та глибоко. Часто проста комбінація зовнішніх вражень, як, наприклад, музичний твір, викликає у людині, яка слухає музику, цілий складний світ переживань та почуттів. Це розширення та поглиблення почуття, творча його перебудова та становить психологічну основу мистецтва музики.

Залишається ще сказати про четверту та останню форму зв'язку фантазії з реальністю. Ця остання форма однією стороною тісно пов'язана з щойно описаною, але іншою - суттєво відрізняється від неї. Сутність цієї останньої полягає в тому, що побудова фантазії може являти собою щось суттєво нове, яке не було в досвіді людини і не відповідає якомусь реально існуючому предмету; проте, будучи втілене зовні, прийнявши матеріальне втілення, його «кристалізовану» уяву, зробившись річчю, починає реально існувати у світі та впливати на інші речі.

Така уява стає дійсністю. Прикладами такого кристалізованого, чи втіленого, уяви може бути будь-яке технічне пристосування, машина чи знаряддя. Вони створені комбінуючим уявою людини, де вони відповідають ніякому існуючому у природі зразком, але вони виявляють саму переконливу дієвий, практичний зв'язок з дійсністю, оскільки, втілившись, вони стали настільки ж реальними, як й інші речі, і впливають на навколишній їх світ насправді.

Такі продукти уяви пройшли дуже довгу історію, яку, можливо, слід намітити найкоротшим схематичним чином. Можна сміливо сказати, що вони у розвитку своєму описали коло. Елементи, з яких вони збудовані, були взяті людиною з реальності. Усередині людини, у її мисленні, вони зазнали складної переробки і перетворилися на продукти уяви.

Нарешті, втілившись, вони знову повернулися до реальності, але повернулися вже новою активною силою, яка змінює цю реальність. Таке повне коло творчої діяльності уяви. Було б неправильним вважати, що у галузі техніки, у сфері практичного на природу, уяву здатне описати такий повне коло. Так само в галузі емоційної уяви, тобто уяви суб'єктивного, можливе таке повне коло, і його дуже неважко простежити.

Справа в тому, що саме тоді, коли ми маємо перед собою повне коло, описане уявою, обидва фактори – інтелектуальний та емоційний – виявляються однаково необхідними для акту творчості. Почуття, як думка, рухає творчістю людини. «Будь-яка панівна думка, - каже Рібо, - підтримується якоюсь потребою, прагненням чи бажанням, тобто афективним елементом, тому що було б справжнім дурницею вірити в сталість якоїсь ідеї, яка за припущенням перебувала б у чисто інтелектуальному стані , у всій його сухості та холодності. Будь-яке панівне почуття (або емоція) має зосередитися в ідею або в образ, який би дав йому плоть, систему, без чого воно залишається в розпливчастому стані. друг тому, що і той і інший укладають у собі два невіддільні елементи і вказують лише на переважання того чи іншого ».

Впевнитися в цьому найлегше знову на прикладі художньої уяви. Справді, навіщо потрібен художній твір? Чи не впливає воно на наш внутрішній світ, на наші думки та почуття так точно, як технічні знаряддя на світ зовнішній, світ природи? Ми наведемо найпростіший приклад, з якого нам легко усвідомити у найпростішій формі дію художньої фантазії. Приклад взятий із повісті Пушкіна «Капітанська донька». У цій повісті описується зустріч Пугачова з героєм цієї повісті Гриньовим, від імені якого ведеться оповідання. Гриньов, офіцер, який потрапив у полон до Пугачова, вмовляє Пугачова вдатися до милосердя государині, відстати своїх товаришів. Він не може зрозуміти того, що рухає Пугачовим. «Пугачов гірко посміхнувся:

Ні, - відповів він, - пізно мені каятися. Для мене не буде помилування. Продовжуватиму, як почав. Хтозна? Може й вдасться! Гришка Отреп'єв же панував над Москвою.

А знаєш, чим він скінчив? Його викинули з вікна, зарізали, спалили, зарядили його попелом гармату та випалили!

Слухай, - сказав Пугачов із якимось диким натхненням. - Розкажу тобі казку, яку в дитинстві розповідала мені стара калмичка. Одного разу орел питав у ворона: «Скажи, ворон-птице, чому живеш ти на білому світі триста років, а я всього лише тридцять три роки?» - «Тому, батюшка, -

Відповідав йому ворон, - що ти п'єш живу кров, а я харчуюсь мертвиною». Орел подумав: давай спробуємо і ми харчуємось так само. Добре. Полетіли орел та ворон. Ось побачили палого коня. Спустились і сіли. Ворон почав клювати і похвалити. Орел клюнув раз, клюнув другий, махнув крилом і сказав ворону: «Ні, брате вороне, ніж триста років харчуватися падаллю, краще раз напитися живою кров'ю, а там що бог дасть!» - Яка калмицька казка?

Казка, розказана Пугачовим, є продуктом уяви і, здавалося б, уяви, зовсім позбавленого зв'язку з реальністю. Ворон і орел, що розмовляли, могли представитися тільки у вигадці старої калмички. Однак легко помітити, що в якомусь іншому сенсі ця фантастична побудова виходить безпосередньо з дійсності та впливає на цю дійсність. Але тільки дійсність це не зовнішня, а внутрішня – світ думок, понять та почуттів

Самої людини. Про такі твори говорять, що вони сильні не зовнішньою, а внутрішньою правдою. Легко помітити, що в образах ворона та орла. Пушкін представив два різних типи думки і ними, два різні відносини до світу, і те, що не можна було усвідомити собі з холодної, сухої розмови - різницю між точкою зору обивателя і точкою зору бунтаря - це відмінність з досконалою ясністю і з величезною силою почуття закарбувалося у свідомості того, хто розмовляє через казку.

Казка допомогла усвідомити складне життєве ставлення; її образи як би висвітлили життєву проблему, і чого не могла б зробити холодна прозова мова, то зробила казка своєю образною та емоційною мовою. Ось чому має рацію Пушкін, коли каже, що вірш може вдарити по серцях з невідомою силою, ось чому в іншому вірші він же говорить про реальність емоційного переживання, викликаного вигадкою: "Над вигадкою сльозами зваблюся". якийсь художній твір, щоб переконатися в тому, що тут уяву описує таке ж повне коло, як і коли, коли воно втілюється в матеріальну зброю. твори фантазії, а сама п'єса, розіграна, сні, оголила з такою ясністю весь жах тодішньої Росії, з такою силою осміяла ті підвалини, на яких трималося життя і які здавались непорушними, що всі відчули, і сам цар, що був на першому уявленні, більше всіх, що у п'єсі закладено найбільша загроза у тому ладу, що вона зображала.

«Усім дісталося сьогодні, а мені найбільше», - сказав Микола на першій виставі.

Такий вплив на суспільну свідомість людей можуть виробляти художні твори тільки тому, що вони мають свою внутрішню логіку. Автор будь-якого художнього твору, як і Пугачов, комбінує образи фантазії не дарма, не без толку, не нагромаджуючи їх по сваволі одне на інше, волею випадку, як під час сновидіння або безглуздого мріяння. Навпаки, вони наслідують внутрішню логіку образів, що розвиваються, а ця внутрішня логіка обумовлена ​​тим зв'язком, який встановлює твір між своїм світом і між світом зовнішнім. У казці про ворона та орла образи розташовані та скомбіновані за законами логіки тодішніх двох сил, які зустрілися в особі Гриньова та Пугачова. Дуже цікавий приклад такого повного кола, що описує художній твір, дає у своїх зізнаннях Л. Толстой. Він розповідає про те, як виник у нього образ Натащі у романі «Війна та мир».

«Я взяв Таню, - каже він, - перетовк із Сонею, і вийшла Наташа».

Таня та Соня - це його своячка та дружина, дві реальні жінки, з комбінації яких і стався художній образ. Ці взяті з реальності елементи комбінуються далі за вільної забаганки художника, а, по внутрішньої логіці художнього образу. Толстой почув одного разу думку однієї з читачок про те, що він вчинив жорстоко з Анною Кареніною, героїнею його роману, змусивши її кинутися під колеса поїзда. Толстой сказав:

«Це мені нагадує випадок, який був із Пушкіним. Якось він сказав комусь із своїх приятелів:

Уяви, яку штуку вдумала зі мною Тетяна, вона вийшла заміж. На це я ніяк не очікував від неї.

Те саме можу сказати і я про Анну Кареніну. Взагалі герої та героїні мої роблять іноді такі штуки, яких я не хотів би. Вони роблять те, що мають робити у дійсному житті і як буває у дійсному житті, а не те, що мені хочеться».

Подібного роду визнання знаходимо ми у цілого ряду художників, які відзначають ту саму внутрішню логіку, що керує побудовою художнього образу. У чудовому прикладі висловив цю логіку фантазії Вундт, коли говорив, що думка про шлюб може навіяти думку про поховання (з'єднання та розлучення нареченого та нареченої), але не думка про зубний біль.

Так і в художньому творі зустрічам ми часто з'єднані віддалені і зовні не пов'язані риси, але, однак, не сторонні один одному, як думка про зубний біль і думка про шлюб, а поєднані внутрішньою логікою.

Анотація на розділ 1. Творчість та уяву.

Творчу діяльність Л.С.Виготський визначає як «діяльність людини, яка створює щось нове, все одно чи це буде створене творчою діяльністю якою-небудь річчю зовнішнього світу або відомим побудовою розуму або почуття, що живе і виявляється тільки в самій людині» [стор. 3].

Виготський говорить про те, що всю діяльність людини можна розділити на два види, що мають свої особливості: відтворюючий, або репродуктивний, і комбінуючий, або творчий.

Відтворююча діяльність - це збереження колишнього досвіду людини, що забезпечує його пристосування до звичних, стійких умов довкілля. В основі цієї діяльності лежить пластичність людського мозку, під якою розуміється здатність речовини змінюватись і зберігати сліди цієї зміни.

Результатом творчої чи комбінуючої поведінки не відтворення які були у досвіді людини вражень чи дій, а створення нових образів чи дій. Мозок не тільки зберігає та відтворює колишній досвід людини, але він також комбінує, творчо переробляє та творить з елементів цього колишнього досвіду нові положення та нову поведінку. Творча діяльність робить людину «істотою, зверненою до майбутнього, творить її і видозмінює своє сьогодення».

Саме ця творча діяльність, заснована на комбінуючій здатності мозку, називається в психології уявою чи фантазією. Уява є основою будь-якої творчої діяльності і проявляється у всіх сторонах культурного життя і уможливлює художню, наукову та технічну творчість. Тому не вірно життєве визначення уяви, як усього, що відповідає дійсності і може мати ніякого практичного серйозного значення.

Творчість – це не лише небагатьох обраних людей, геніїв, які створили великі художні твори, зробили великі наукові відкриття або винайшли якесь удосконалення в галузі техніки. Творчість існує скрізь, де людина уявляє, комбінує, змінює і створює щось нове, хоч би якою крупинкою це нове не здавалося. Велика частина всього створеного людством належить об'єднанню багатьох крупинок індивідуальної творчості.

Безумовно вищі вирази творчості залишаються прерогативою геніїв, але творчість – необхідна умова існування людини в щоденному житті, що оточує нас, існування всього, що виходить за рамки рутини.

Творчі процеси виявляються вже в ранньому дитинстві – в іграх дітей, які завжди є творчою переробкою пережитих вражень, їх комбінування та побудова з них нової дійсності, що відповідає запитам і потягам самої дитини. Саме вміння з елементів створювати побудову, комбінувати старе у нові поєднання і є основою творчості.

Коріння творчого комбінування можна знайти і в іграх тварин, нерідко являють собою продукт рухової уяви, але це лише початки творчої уяви, що отримали свій високий розвиток тільки в людини.

Інструкція на розділ 2. Уява і реальність.

Л.С.Выготский відзначає, що творча діяльність виникає не відразу, а повільно і поступово, розвиваючись з більш простих форм у складніші, і в кожному періоді дитинства має свою форму і далі виявляється у безпосередній залежності від інших форм нашої діяльності.

Суть першої форми полягає в тому, що будь-яке створення уяви завжди будується з елементів, взятих з дійсності і які у попередньому досвіді людини.

Науковий аналіз найфантастичніших побудов (казок, міфів, легенд, снів тощо) переконує, що найфантастичніші створення являють собою нову комбінацію таких елементів, які були почерпнуті з дійсності і зазнали перекручувальної або переробної діяльності уяви. Прикладами цього є хатинка на курячих ніжках, русалка, вчений кіт, який говорить казки.

Уява здатна створювати нові та нові комбінації, комбінуючи спочатку первинні елементи дійсності (кіт, ланцюг, дуб), потім вдруге комбінуючи вже образи фантазії (русалка, лісовик) і т.д. Останніми ж елементами, з яких створюється найвіддаленіша від дійсності фантастична вистава, завжди будуть враження дійсності.

Виходячи з останнього, Виготський формулює закон: творча діяльність уяви перебуває у прямій залежності від багатства та різноманітності колишнього досвіду людини, тому що цей досвід є матеріалом, з якого створюються побудови фантазії. А значить, чим багатший досвід людини, тим більшим матеріалом має його уява. Саме тому у дитини уява бідніша, ніж у дорослої, незважаючи на її зовнішнє багатство.

Звідси Виготський робить висновок: щоб створити міцні основи для творчої діяльності дитини, необхідно розширювати її досвід.

Отже, комбінуюча діяльність є лише подальшим ускладненням діяльності, що зберігає. Фантазія спирається на пам'ять, розташовуючи її дані нові поєднання.

Суть другої форми полягає у зв'язку між готовим продуктом фантазії та якимось складним явищем дійсності.

Пояснюючи це положення, Виготський наводить приклад, коли з розповідей істориків чи мандрівників можна уявити картину Великої французької революції чи африканської пустелі. Тут творча діяльність уяви не відтворює сприйняте у колишньому досвіді, а створює з цього досвіду нові комбінації, видозмінюючи та переробляючи елементи дійсності, спираючись на вже існуючі уявлення.

Завдяки цьому уява стає засобом розширення досвіду людини, тому що він може уявити те, чого не бачив, може виходити далеко за межі свого власного досвіду, засвоюючи за допомогою уяви чужий історичний чи соціальний досвід. Тут досвід спирається на уяву.

Суть третьої форми полягає в емоційному зв'язку між діяльністю уяви та реальністю.

Цей зв'язок, з одного боку, проявляється в тому, що будь-яка емоція прагне втілитися в образи, що відповідають цьому певному почуттю, «підбираючи» враження, думки та образи, співзвучні володіючому нами миттєвому настрою. Будь-яке почуття має як зовнішній вираз, а й внутрішнє, що позначається у доборі думок, образів і вражень, що є законом подвійного вираження почуттів. Образи фантазії є внутрішнім вираженням наших почуттів, дають внутрішню мову нашого почуття.

Почуття підбирає окремі елементи дійсності та комбінує їх у такий зв'язок, який обумовлений зсередини нашим настроєм, логікою самих образів. З огляду на цю особливість, психологи виявили закон загального емоційного знака, коли враження чи образи, мають загальний емоційний знак, тобто. що виробляють подібний емоційний вплив, мають тенденцію об'єднуватися між собою без жодного очевидного зв'язку за подібністю чи суміжністю.

Але, з іншого боку, існує і зворотний – коли уява впливає почуття. Це називається законом емоційної реальності уяви. Будь-яке побудова фантазії впливає почуття: саме побудова може існувати насправді чи відповідати їй (як ілюзіях), але викликане їм почуття реально переживається людиною, захоплює його.

Ті емоції, які викликаються художніми фантастичними образами з книжок чи театральної постановки, цілком реальні і переживаються по-справжньому глибоко й серйозно. Психологічною основоюцього є розширення, поглиблення та творча перебудова почуття.

Четверта форма у тому, що фантазія, втілившись у речі, починає реально існувати.

Побудова фантазії може бути чимось зовсім новим, що не був у досвіді людини і не відповідає реально існуючому предмету, але, втілившись у речі, починає реально існувати та впливати на інші речі (різні технічні пристрої, машини або знаряддя).

Такі продукти уяви проходять певне коло свого розвитку: спочатку елементи, взяті з реальності, піддаються складній переробці і перетворюються на продукти уяви, після чого втілюються і повертаються, таким чином, до реальності, але вже як нова активна сила, що змінює цю реальність.

Таке коло може описати уяву. І тут акта творчості задіяні і інтелектуальний, і емоційний чинник, т.к. творчістю людини рухає як думка, і почуття, де думка дає почутті плоть і системність.

Виготський також зазначає, що художні твори можуть впливати на суспільну свідомість людей за рахунок того, що мають свою внутрішню логіку. Образи фантазії комбінуються невипадково, як і мріях чи сновидіннях, а слідують їх внутрішньої логіці, яка зумовлена ​​зв'язком, встановлюваної твором між своїм і світом.

У художніх творах часто поєднуються віддалені і зовні не пов'язані риси, але не сторонні один одному, а поєднані внутрішньою логікою.

Інструкція на главу 3. Механізм творчої уяви.

Процес творчості включає три основні етапи: накопичення матеріалу, переробку накопиченого матеріалу (дисоціація та асоціація вражень) і комбінацію окремих образів, приведення їх у систему, побудова складної картини.

Накопичення матеріалу включає зовнішнє і внутрішнє сприйняття, що є основою творчості. Це те, що бачить та чує дитина.

Переробка накопиченого матеріалу включає дисоціацію сприйнятих вражень і асоціацію.

У процесі дисоціації враження, як складне ціле, поділяється на частини, окремі частини виділяються переважно в порівнянні з іншими та зберігаються, інші забуваються.

Вміння виділяти окремі риси складного цілого є важливим для всієї творчої роботи людини над враженнями. За дисоціацією слідує процес зміни, процес перебільшення та применшення окремих елементів вражень, властивий уяві як дитячому, так і дорослому.

Перебільшення, обумовлене інтересом дитини до видатного і незвичайного, що викликає почуття гордості, пов'язане з уявним володінням чимось особливим, дозволяє дитині вправлятися в оперуванні з величинами, яких не було в його досвіді. І це оперування величинами – меншими чи більшими – дозволило людству створити астрономію, геологію, фізику, хімію.

Асоціація ж є об'єднання дисоційованих і змінених елементів, що відбувається на різній основі і приймає різні форми від суто суб'єктивного до об'єктивно наукового.

Перебіг перерахованих процесів (етапів) творчої уяви залежить від кількох основних психологічних чинників.

Перший чинник – потреба людини у пристосуванні до довкілля. Виготський пише: «В основі творчості завжди лежить непристосованість, з якої виникають потреби, прагнення та бажання» [стр.23-24].

Саме потреби чи прагнення надають руху процес уяви і дають матеріал для його роботи.

До інших очевидних чинників Виготський відносить досвід, потреби та інтереси, у яких ці потреби виражаються, комбінаторну здатність і вправу у цій діяльності, втілення продуктів уяви матеріальну форму, технічне вміння, традиції та інших.

Інший, мало очевидний, але важливий чинник – це довкілля. Зовні здається, що уява керується лише почуттями та потребами людини, не залежить від зовнішніх умов та обумовлена ​​суб'єктивними причинами. Але психологічний закон говорить про те, що прагнення до творчості завжди обернено пропорційно простоті середовища. Винахід чи наукове відкриття з'являються лише з моментом створення необхідних матеріальних та психологічних умов. Творчість – це історично наступний процес, де кожна наступна форма визначена попередніми. Саме тому у привілейованих класах більше різних винахідників.

Анотація на розділ 4. Уява у дитини та підлітка.

Діяльність творчої уяви залежить від низки різних факторів, які набувають різного вигляду в різні вікові періоди: досвід, середовище та інтереси дитини відрізняються від таких у дорослого.

Існує думка, що у дитини уява багатша, ніж у дорослої, і що в міру розвитку дитини сила фантазії та уява йдуть на спад. Цьому послужили такі уявлення: дитяча фантазія невибаглива і невибаглива, на відміну фантазії дорослого; дитина більше живе у фантастичному світі, їй властива любов до казок, перебільшення та спотворення реального досвіду.

Однак, відомо, що досвід дитини бідніший, його інтереси простіші, елементарніші, стосунки із середовищем не мають тієї складності, тонкощі та різноманіття, як у дорослого. Отже, уява дитини бідніша, ніж у дорослої. Воно розвивається у розвитку дитини і лише в дорослого досягає своєї зрілості.

Уява починає дозрівати з наближенням до зрілості: у підлітковому віці з'єднуються потужний підйом уяви і початок дозрівання фантазії. Виготський говорить про те, що існує тісний зв'язок між статевим дозріванням та розвитком уяви. У підлітка підсумовується його накопичений досвід, визрівають постійні інтереси, отримує остаточне оформлення його уяви і натомість загального дозрівання.

Основний закон розвитку уяви формулюється Виготським наступним чином: уява проходить у своєму розвитку через два періоди, розділені критичною фазою.

У дитячому віці розвиток уяви та розвиток розуму дуже розходяться, і саме незалежність дитячої уяви від діяльності розуму і є виразом бідності фантазії дитини. Дитина може уявити набагато менше, ніж доросла, вона довіряє продуктам своєї уяви і менше їх контролює, у неї бідніший характер комбінацій елементів дійсності, їх якість та різноманітність. У дитини є лише дві форми зв'язку уяви з реальністю: реальність елементів та реальність емоційної основи уяви. Інші форми розвиваються лише з роками.

Переломним моментом у розвитку уяви є підлітковий вік, після якого уява і свідомість тісно з'єднуються. Діяльність уяви пристосовується до раціональних умов стає змішаним. Однак у багатьох творча уява занепадає під впливом «прози життя», але вона не зникає зовсім, а робиться випадковістю.

Критичний період у розвитку уяви збігається з підлітковим віком. Тут уява перетворюється з суб'єктивного на об'єктивне. Причина цього з фізіологічної позиції – освіту дорослого організму та дорослого мозку, і з психологічної – антагонізм між «суб'єктивністю уяви та об'єктивністю розумових процесів», тобто. «нестійкістю та стійкістю розуму». Як і сам критичний вік, уява в цей період характеризується переломом, руйнуванням та пошуком нової рівноваги. Прояви діяльності уяви дитячого віку згортаються під впливом критичного ставлення до продуктів цієї діяльності: більшість підлітків перестає малювати, у них зникає інтерес до наївних ігор більш раннього віку, фантастичних казок та оповідань. Натомість формою діяльності уяви стає літературна творчість – твір віршів і оповідань, що стимулюється сильним підйомом суб'єктивних переживань, поглибленням інтимного життя, формуванням свого внутрішнього світу, і згодом також занепадає під впливом того самого критичного ставлення. Таким чином, критичну фазу характеризує підйом та глибоке перетворення уяви.

У критичній фазі виділяється два типи уяви:

1. пластичне, або зовнішнє, яке користується даними зовнішніх вражень, будує з елементів, запозичених ззовні, та
2. емоційне, або внутрішнє, що з елементів, взятих зсередини. Перше вважатимуться об'єктивним, а друге – суб'єктивним.

Виготський вказує на подвійну роль уяви в поведінці людини, що виражається в тому, що вона може як наводити, так і відводити людину від реальності; воно може бути джерелом великих теорій, а може й відштовхувати від дійсності, схиляючи до ухвалення своїх фантазій за доведені істини.

На питання щодо залежності діяльності уяви від обдарованості Виготський відповідає, що з психологічної точки зору, творчість як створення нового є нормальним і постійним супутником дитячого розвитку і властиво всім більшою чи меншою мірою. Більше того, існує правило, згідно з яким вундеркінди в міру свого дозрівання втрачають свій талант. Звичайно обдарованість та талановитість виявляються в ранньому віці, але це лише задатки майбутньої геніальності, від яких ще дуже далеко до справжньої великої творчості.

Анотація на розділ 5. «Муки творчості».

Творити важко, оскільки завжди потреба у творчості збігається з його можливостями, що породжує болісне почуття страждання. Творчість часто пов'язане з переживанням одночасності бажання висловити у слові своє почуття, заразити їм іншу людину та почуття неможливості зробити це.

Саме прагнення уяви до втілення як найважливіша його риса є основа і рушійний початок творчості.

Уява прагне стати творчим: дієвим, активним та перетворюючим те, на що спрямована діяльність цієї уяви; його побудови прагнуть втілитись у життя.

Виготський поділяє мрійливість і творчу уяву: «При своїй нормальній і повній формі воля закінчується дією, але в людей нерішучих і безвільних коливання не закінчуються ніколи або рішення залишається без виконання, нездатним здійснитися і підтвердитися практично. Творча уява у повній своїй формі прагне зовнішнім чином підтвердити себе такою справою, яка існує не тільки для самого творця, але й для всіх інших. Навпаки, у чистих мрійників уява залишається у внутрішній їх сфері у погано обробленому стані і не втілюється у художньому чи практичному винаході. Мрійливість представляє еквівалент слабоволія, і мрійники неспроможні проявити творче уяву» [стр.35]. Тут мрійливість порівнюється з безволі, а творча уява – з волею.

Ідеал, як побудова творчої уяви, є життєвою силою лише тоді, коли керує діями та вчинками людини, прагне втілення. Таким чином, формування уяви має загальне значення, що відбивається на всій поведінці людини.

Анотацію на глави 1-5 виконала Сурова Ірина Володимирівна

Анотація на розділ 6 Літературна творчість у шкільному віці.

Л.С. Виготський, починаючи розглядати літературну творчість, порівнює її з малюванням. Малювання – типова творчість дітей раннього віку та, особливо дошкільного. Воно стадійне і в більшості дітей інтерес до нього слабшає на початок шкільного віку. Його місце починає займати нову, словесну чи літературну творчість, яка панує, особливо в період статевого дозрівання у підлітка.

Розвиток писемного мовлення відстає від розвитку мовлення дітей. Причина цього, головним чином, полягає в різному ступені труднощі того й іншого виразу для дитини. Коли дитина стає перед більш важким завданням (використання письмової мови), він справляється з нею на нижчому рівні, проявляючи особливості мови, характерні для молодшого віку.

Труднощі в письмовій мові, в першу чергу, з'являються внаслідок того, що вона має свої закони, що відрізняються від законів мовлення, які виявляються недостатньо доступними дитині.

У молодших школярів під час початку письмової промови відсутня внутрішня потреба у писанні, тобто. дитина часто не розуміє, навіщо йому потрібно писати. Тому розвиток дитячої літературної творчості стає відразу набагато легшим і успішним тоді, коли дитина пише на таку тему, яка є для нього внутрішньо зрозумілою і спонукає до вираження у слові власного внутрішнього світу.

Л.С. Виготський цитує Блонського і Толстого, які описують, як, з погляду, слід розвивати письмове літературне творчість в дітей віком. Блонський радить обирати найбільш придатні для дітей види літературних творів, а саме: записочки, листи, невеликі оповідання. Узагальнюючи рекомендації Блонського, Л.С. Виготський підкреслює, що завдання полягає в тому, щоб створити у дитини потребу в писанні та допомогти йому оволодіти засобами писання. Л.М. Толстой, описуючи свій досвід роботи з селянськими дітьми, каже: щоб виховати літературну творчість у дітей, треба давати їм лише стимули та матеріал для творчості. Л.М. Толстой пропонує користуватися чотирма прийомами:

• пропонувати найширший вибір тем серйозних та цікавих самого вчителя;
• за зразки для дитячої літературної творчості давати лише дитячі твори;
• під час розгляду дитячих творів не робити дітям зауважень про охайність зошита, орфографії та, головне, про будівництво пропозицій та логіку;
• поступовість ускладнення тим має полягати над обсязі, над змісті, над мові, а механізмі справи – процесу твори.

Л.С. Виготський критикує Л.М. Толстого за його ідеалізацію дитинства.

На думку Л.М. Толстого дитина, що тільки що народилася, ідеальна, а всяке виховання і навчання не розвиває, а псує його.

Л.С. Виготський, навпаки, вважає неправильним погляд на досконалість природи дитини, отже, і заперечення сенсу та можливості виховання. Виготський переконаний, що виховання взагалі, і виховання літературної творчості в дітей віком, зокрема, як можливо, а й абсолютно неминуче. Він підкреслює, що сам Толстой таки займався вихованням, спрямовуючи процес творчості дітей. І підсумовує: правильне виховання полягає в тому, щоб розбудити в дитині те, що в ній є, допомогти їй розвинутись і направити цей розвиток у певний бік.

Л.С. Виготський аналізує творчість безпритульних. Словесна творчість у цих дітей приймає здебільшого форми пісень, що співають дітьми і відображають усі сторони їхнього життя; воно відрізняється непідробною серйозністю літературної мови, яскравістю та своєрідністю дитячої мови, справжньою емоційністю та конкретною образністю.

Л.С. Виготський розглядає зв'язок між розвитком літературної творчості та перехідним віком. У цьому віці дуже важливим стає новий фактор статевого дозрівання, статевого інстинкту. Через це порушується раніше знайдена рівновага. Характерна риса цього віку - підвищена емоційність, підвищена збудливість почуття дитини. І в цей період саме слово дозволяє з набагато більшою легкістю (ніж малювання) передавати складні відносини, особливо внутрішнього характеру, а як і – руху, динаміку, складність подій.

Говорячи про дослідження Гізе, Вахтерова та Шнеерсона, Л.С. Виготський звертається до поняття аграматичного мовлення дитини. У цей період у дитини в мові відсутні вказівки на зв'язки та відносини між предметами та явищами. Штерн виділяє епоху появи придаткових речень, що вказують на цей зв'язок, у четверту, найвищу фазу розвитку дитячої мови.

Вахтерів провів аналіз дитячої мови з цього боку і дійшов висновку, що разом із розвитком дитини зростає і частота вживання непрямих відмінків. Те саме виявляється і з погляду вживання частин мови. Все це вказує на те, що до дванадцяти з половиною років дитина переходить на стадію розуміння відносин, що передаються граматичною формою непрямих відмінків.

Наводяться результати досліджень дитячого усного та писемного мовлення (Шлаг, Гут, Лінне, Соловйов, Буземан, Ревеш та ін.).

Згадуючи про випереджальний розвиток мовлення (порівняно з розвитком письмової), Виготський погоджується з висновками деяких авторів, які виділяють три основні епохи розвитку дитячої творчості:

• 3-7 років: усне словесне творчість;
• з 7років до юнацького віку: розвиток писемного мовлення;
• закінчення перехідного віку та період юності: літературний період.

Перевага усного мовлення над писемною зберігається навіть після закінчення першого періоду, а перехід до писемного мовлення відразу ускладнює та знебарвлює дитячу мову. Австралійський дослідник Лінке зазначає, що 7-річна дитина пише так, як могла б говорити 2-річна.

Буземан, виділивши коефіцієнт активності в літературній творчості дітей, дійшов висновку, що усне мовлення є активнішою, тоді як письмова якіснішою. Це також підтверджується фактом, що письмова мова повільніша.

Дитячій колективній літературній творчості властиві такі риси:

• комбінуюча фантазія
• емоційний підхід
• прагнення привести емоційну та образну побудову у зовнішню словесну форму
• дитяча творчість живиться враженнями, що йдуть від дійсності

Л.С. Виготський порівнює ставлення дитячої творчості до дорослої творчості, з одного боку, із ставленням дитячої гри до дорослого життя, з іншого.

Грунтуючись на цій аналогії, Л.С. Виготський пропонує розвивати та стимулювати дитячу літературну творчість подібно до гри, а саме: пропонувати дітям певні завдання та теми, що передбачають виникнення ряду певних вражень у дітей.

Найкращим стимулом дитячої творчості є така організація життя та середовища дітей, яка створює потреби та можливості дитячої творчості.

Первинною формою дитячої творчості є синкретична творчість – в ньому ще не розведені окремі види мистецтва. Цей синкретизм свідчить про той загальний корінь, з якого розділилися решта видів дитячого мистецтва – на дитячу гру. Зв'язок дитячої художньої творчості та гри полягає, за Виготським, у наступному:

• дитина творить свої твори в один прийом, рідко працює над ним довго;
• нероздільність дитячої літературної творчості, як і ігри, з особистими переживаннями дитини

Сенс дитячої літературної творчості у тому, що вона сприяє розвитку творчої уяви, збагачує емоційне життя дитини. І хоч ця творчість не може виховати в дитині майбутнього письменника, вона допомагає дитині опанувати людську мову.

Анотація главу 7. Театральне творчість у шкільному віці.

Найближче до дитячої літературної творчості стоїть дитяча театральна творчість чи драматизація. Цей вид дитячої творчості найближчий дитині з двох причин:

• драма заснована на дії, що здійснюється самою дитиною і, отже, вона безпосередньо пов'язана з особистими переживаннями дітей;
• драма своїм корінням пов'язана з грою і тому є найбільш синкретичним видом дитячої творчості: літературного твору, імпровізації, словесної творчості, образотворчої та технічної творчості дітей і, нарешті, самої гри.

З погляду Петрової, дитяче драматичне творчість стихійно і залежить від дорослих. Воно дає можливість через наслідування зрозуміти неусвідомлені душевні рухи (героїзм, відвага, самопожертву). З іншого боку, ця форма творчості дає дітям можливість виведення своїх фантазій у зовнішній план (чого роблять дорослі).

Петрова каже, що у процесі дитячого театрального творчості інтелектуальна, емоційна і вольова сфери дитини збуджені, без зайвої напруги водночас його психії.

Л.С. Виготський, вказуючи на те, що дитяча театральна творчість не повинна зводитися до відтворення дорослого театру, говорить про важливість самого процесу дитячої творчості в будь-якій формі – необхідно, щоб діти створювали, творили, вправлялися у творчій уяві та її реалізації. Ця думка стоїть на противагу ідеї багатьох педагогів у тому, що це форма творчості сприяє ранньому розвитку дитячого марнославства, неприродності тощо.

Дитячий театр не може бути точною копією дорослого, перенесеною до дитячих умов. Дитина повинна розуміти, що вона робить, що вона говорить і для чого все це потрібно. Вищою нагородою для дитини є не схвалення дорослих, а задоволення від самого процесу, скоєного собі.

У такому вигляді творчості, як драматизація, дієва форма зображення за допомогою власного тіла найбільшою мірою відповідає руховій природі дитячої уяви і тому часто використовується як метод викладання.

Інструкція на главу 8. Малювання у дитячому творчості.

Малювання складає переважний вид творчості дитини на ранньому віці. За різними даними вік від 10 до 15 років падає період спаду інтересу до малювання, після чого інтерес знову зростає, але тільки в обдарованих дітей. Таким чином, за даними Люкенса, малюнки дорослої людини мало чим відрізняються від малюнків дитини 8-9 років.

Кершенштейнер, ґрунтуючись на даних за своїми систематичними дослідами, розподілив весь процес розвитку дитячого малюнка на 4 ступені, не враховуючи при цьому стадію каракулів.

1. Перший ступінь. Схема. Для малюнків цього періоду характерно:

• схематичність: Людина зображується у вигляді головонога;
• малювання з пам'яті, а чи не з натури;
• зображення у малюнку деталей, важливих, на думку дитини, але завжди необхідні;
• рентгенівський спосіб зображення;
• невідповідність і неправдоподібність деталей малюнка.

Селлі говорить про те, що діти на цьому щаблі розвитку малювання більше символісти, ніж натуралісти. У своїх малюнках діти виділяють лише найголовніші (на їх погляд) ознаки та обмежуються їхнім зображенням. Психологи сходяться на думку, що це стадії малюнок є графічним оповіданням про зображуваному предметі.

2. Другий ступінь. Виникає почуття форми та лінії. Дитина поступово починає як перераховувати конкретні ознаки предмета, а й передавати формальні взаємини елементів. Для малюнків цієї стадії характерно:

• суміш формального та схематичного зображень;
• більше подробиць;
• більш правдоподібні деталі;
• відсутність перепусток.
• Однак цей ступінь не можна суворо відмежувати від попереднього.

3. Третій ступінь. Правдоподібне зображення. Тут схема зникає, і малюнок набуває вигляду силуету, або контурів. У малюнках ще немає пластичність, перспектива, але зображення вже реальне. Далі на цьому щаблі діти рідко йдуть без додаткового навчання. Це відбувається з 11-ти років, коли починає виділятися відомий відсоток дітей, які мають певні здібності.

4. Четвертий ступінь. Пластичне зображення. Окремі частини предмета зображуються опукло за допомогою світла та тіні, з'являється перспектива, передається рух.

Здавалося б, що малювання за спостереженням має бути легшим, ніж у пам'яті. Але виявилося, що після аналізу всіх 4 ступенів малюнка, що це не так. Дослідник дитячого малюнка професор Бакушинський пояснює це в такий спосіб. На першому ступені на передній план у сприйнятті виходить рухово-дотикова форма і той самий спосіб орієнтування. У цей період важливіша дія, а не результат і ця дія відрізняється сильним емоційним забарвленням. Роль зору у оволодінні світів дедалі більше зростає і підпорядковує собі рухово-дотиковий апарат. У новому періоді дитину знову цікавить процес, але тепер це процес споглядання навколишнього світу.

Четвертий щабель розвивається у дітей, за даними Кершенштейнера, або обдарованих, або тих, що навчаються, або живуть у сприятливому середовищі. І це вже не спонтанна діяльність дітей, що не стихійно виникає. Це творчість, пов'язана з певними вміннями та навичками.

Наводяться дані дослідження Левінштейна.

Виготський підкреслює, що розвиток дитячої художньої, як і будь-якої іншої творчості має бути вільним, не примусовим та необов'язковим.

У перехідному віці дитини не задовольняє малюнок, зроблений як-небудь, йому необхідні певні навички. Це проблема двояка - з одного боку, необхідно культивувати творчу уяву, а з іншого, особливої ​​культури потребує сам процес втілення задуманого на папері. Будь-яке мистецтво вимагає певної техніки виконання, і чим ця техніка складніша, тим цікавіша вона для дітей. Таким чином, розвивається любов до праці у дітей та підлітків.

Дитяча творчість проявляється скрізь, де можна звернути інтерес та увагу дітей на нову область, в якій може виявитися творча уява людини.

Наприкінці Л.С. Виготський наголошує на важливості встановлення педагогічної роботи на розвиток і вправу уяви дитини, які є однією з основних сил у процесі підготовки її до майбутнього.

Інструкцію на розділи 6 - 8 виконала студентка Георгіївська Є.А.

Глава I. Творчість та уяву 3

Розділ II. Уява та дійсність 8

Розділ III. Механізм творчої уяви 20

Розділ IV. Уява у дитини та підлітка 26

Глава V. «Муки творчості» 33

Розділ VI. Літературна творчість у шкільному віці 36

Розділ VII. Театральна творчість у шкільному віці 61

Розділ VIII. Малювання у дитячому віці 66

Додаток 79

Післямова 87

Висновок

ПІСЛЯМОВА

Перу видатного радянського вченого-психолога Л.С. Виготського (1896—1934) належать як серйозні наукові праці (наприклад, «Мислення і мова»), і кілька науково-популярних робіт (наприклад, «Педагогічна психологія»).

Брошура «Уява та творчість у дитячому віці. Психологічний нарис»-«дна їх. Перше її видання датується 1930, друге - 1967. Чому виникла потреба в третьому виданні? Це з наступними обставинами. Насамперед з тим, що в цій брошурі викладаються уявлення, що ще не застаріли в науці, про уяву і творчість. Ці уявлення, ілюстровані зрозумілими прикладами, викладаються виразно і легко, що дозволяє широкому читачеві легко засвоїти досить складне їх зміст. Разом з тим останніми роками різко зріс інтерес публіки, що читає, і насамперед вчителів і батьків, до особливостей дитячої уяви і творчості. І нарешті, у нашій науково-популярній психологічній літературі мало книг, які, поєднуючи у собі глибину змісту з яскравістю викладу, можуть задовольнити такий інтерес. Сподіваюся, що брошура Л.С. Виготського зможе це зробити.

Слід сказати, що у її тексті автор використовував численний фактичний матеріал, що є в інших психологів, проте своєрідність тлумачення психологічної природи уяви й творчості, даного у брошурі, внутрішньо пов'язані з оригінальної теорією психічного розвитку, створюваної Л.С. Виготським наприкінці 20-х. Саме завдяки цій теорії ім'я її автора стало відомим у всьому світі. Основні ідеї стали фундаментом наукової школи Л.С. Виготського, до якого належать багато великих радянських та зарубіжних вчених. Одна з головних таких ідей пов'язана із утвердженням творчого характеру діяльності людини взагалі та дитини зокрема. Декілька розділів брошури присвячені ретельному аналізу особливостей та механізму уяви як важливої, психічної здатності людини, її зв'язку з творчістю. Насамперед Л.С. Виготський розгорнуто доводить такі положення, дуже важливі для психології та педагогіки.

У першому положенні послідовно розкривається значення уяви для здійснення людиною творчої діяльності, що проявляється у всіх сторонах її культурного життя. «У цьому сенсі, – пише Л.С. Виготський – все рішуче, що оточує нас і що зроблено рукою людини, весь світ культури, на відміну від світу природи, – все це є продуктом людської уяви та творчості, заснованої на цій уяві» (с. 5 цього видання).

Друге становище має на меті показати наявність творчого початку в повсякденному житті всіх людей: творчість є необхідною умовою їхнього існування. "І все, що виходить за межі рутини і чим укладено хоч йота нового, зобов'язане своїм походженням творчого процесу людини" (с; 7). Якщо та розуміти творчість, то її можна виявити в людини вже в ранньому дитинстві, хоча, звичайно, вищі вирази творчості притаманні лише певній частині людей.

Третє становище пов'язані з характеристикою зв'язків уяви (чи фантазії) і реальності. Л.С. Виготський переконливо показує, що кожен, скільки завгодно фантастичний образ має у собі ті чи інші риси реальної дійсності, спирається досвід людини, відбиває його емоційний настрій. Понад те, значної частини образів уяви знаходить своє предметне втілення у машинах, гарматах й у творах духовної культури людей.

У четвертому положенні докладно описується психологічний механізм творчої уяви. Цей механізм включає виділення окремих елементів предмета, їх зміна (наприклад, перебільшення, применшення), з'єднання змінених елементів в нові цілісні образи, систематизацію цих образів і їх «кристалізацію» в предметному втіленні. Добре відомі «муки творчості» таки пов'язані з прагненням образів уяви до втілення. «Це і є справжня основа та рушійний початок творчості», - пише Л.С. Виготський (с. 34).

Усі ці положення досі зберігають своє наукове значення. Разом з тим слід зазначити, що завдяки логічним та психологічним дослідженням, проведеним в останні десятиліття, уточнилося розуміння загальної природи уяви. До тих його особливостей, описаних Л.С. Виготським, додалася така нова суттєва особливість, як схоплювання людиною у вигляді уяви цілісності деякого предмета раніше виявлення його частин. Завдяки цій особливості уяви людина може створювати, наприклад, задуми своїх розумових та предметних дій, здійснювати різні види експериментування тощо. Спираючись на викладені вище уявлення, Л.С. Виготський простежує у своїй брошурі розвиток уяви у дитячому віці, його прояви у літературній, театральній та образотворчій творчості школярів. У цьому підкреслюється, що у кожному вікової щаблі уяву і творчість мають свої специфічні риси, тісно пов'язані з обсягом і характером життєвого та емоційного досвіду дитини.

Так, у дошкільному віцірівень та особливості уяви дитини насамперед визначаються її ігровою діяльністю. «Гра дитини, – пише Л.С. Виготський, - не є простим спогадом про пережите, але творча переробка пережитих вражень, комбінування їх і побудова з них нової дійсності, що відповідає запитам і потягам самої дитини» (с. 7). Сучасні дослідження показують (див. роботи Д.Б. Ельконіна, Н.Я. Михайленко; С.Л. Нососелової та ін.), що гра дітей-дошкільнят, особливо якщо вона здійснюється за вмілого керівництва дорослих, сприяє розвитку у них творчої уяви що дозволяє їм вигадувати, а потім і реалізовувати задуми та плани колективних та індивідуальних дій.

Творчий початок та потреба у творенні виникають у дошкільнят завдяки їхній ігровій діяльності. Оскільки, з погляду, сутність особистості людини пов'язані з його потреби і здатністю бачити, те й особистість починає розвиватися у дошкільному віці.

Л.С. Виготський проводить дуже тонкі психологічні відмінності особливостей творчої уяви в дітей віком і підлітків, показуючи глибоке своєрідність уяви в останніх. При цьому розсіюється поширена думка, ніби дитина має більш багату уяву, ніж доросла. Насправді (оскільки рівень уяви залежить від глибини та широти досвіду людини) у дорослого ця психічна здатність розвинена більшою мірою, ніж у дитини.

Л.С. Виготський рішуче заперечує проти того, що творчість є долею обраних: «Якщо розуміти творчість у його істинному психологічному сенсі, як створення нового, легко дійти висновку, що творчість є долею всіх більшою чи меншою мірою, вона ж є нормальним та постійним супутником дитячого розвитку» (с. 32). З цього висновку, сформульованого, нашим чудовим психологом, випливає піднесена та оптимістична педагогічна ідея, пов'язана з вихованням творчих здібностей дітей. І дуже характерним є наступне зауваження Л.С. Виготського: «Типові особливості дитячої творчості з'ясовуються найкраще не так на вундеркіндах, але в нормальних дітях» (з. 32).

Значна частина брошури, що розглядається, присвячена проблемам художньої творчості школярів. Розглядаючи своєрідні, риси їхньої літературної, творчості, Л.С. Виготський спеціально зазначає, що до нього дитина повинна «дорасти», набути необхідного особистого внутрішнього досвіду, тому лише у підлітків можна спостерігати серйозні прояви літературної творчості. Цікавим є судження Л.С. Виготського про те велике значення, яке має для розвитку уяви підлітків та його емоційної сфери (див. з. 61).

Погоджуючись із Л.С. Виготським у тому, що включення до літературної творчості потребує важливих психологічних передумов, можна зазначити, що, відповідно до нових дослідницьких матеріалів (див. роботи З.Н. Новлянської, Г.Н. Кудіної та ін.), значна частина цих передумов може виникнути в дітей віком ще молодшому шкільному віці, а чи не в підлітковому, щоправда, з використанням особливих засобів введення цих-дітей у область літератури.

Великий інтерес становлять висловлювання Л.С. Виготського про доцільність правильної педагогічної підтримки театральної творчості школярів, про внутрішній його зв'язок з актами рухової драматизації, з предметним втіленням образів уяви (див. с. 62, 64 та ін.). Аналізуючи питання «про згасання» образотворчої творчості у підлітковому віці, Л.С. Виготський правомірно пов'язує можливості його збереження у підлітків із оволодінням ними культурою мальовничого зображення (див. с. 78). Оригінальні його міркування про необхідність рішучої підтримки в школі всього того, що сприяє становленню технічної творчості дітей, що робить серйозний внесок у розвиток їх уяви (див. с. 77-78).

Психологічний нарис про дитячу уяву та творчість, написаний Л.С. Виготським понад 60 років тому, зберігає свій пізнавальний потенціал, яким доцільно опанувати наших вчителів та батьків. Уважне прочитання цього нарису підтримає в них прагнення організації такого виховання дітей, яке насамперед буде спрямоване на розвиток їх творчої уяви - психологічного ядра особистості. «Створення творчої особистості, – писав Л.С. Виготський, - спрямованої у майбутнє, готується творчою уявою, що втілюється у теперішньому» (с. 79). Із цими словами не можна не погодитися.

Справжній член АПН СРСР В.В. Давидов

Ми не можемо надати можливість завантажити книгу в електронному вигляді.

Інформуємо Вас, що частина повнотекстової літератури з психолого-педагогічної тематики міститься в електронній бібліотеці МДППУ за адресою http://psychlib.ru. У випадку, якщо публікація знаходиться у відкритому доступі, реєстрація не потрібна. Частина книг, статей, методичних посібників, дисертацій буде доступна після реєстрації на сайті бібліотеки.

Електронні версії творів призначені для використання в освітніх та наукових цілях.

Уповедінці людини у його діяльності ми легко бачимо два основні види вчинків. Один вид діяльності репродуктивний, що відтворює. Пов'язаний із пам'яттю. Його сутність полягає в тому, що людина відтворює або повторює раніше створені і вироблені прийоми поведінки або воскрешає сліди від колишніх вражень. Моя діяльність не створює нічого нового, основа її - більш менш точне повторення того, що було. Мозок - це орган, що зберігає колишній досвід та полегшує відтворення цього досвіду.

Крім відтворювальної діяльності, легко помітити діяльність комбінуючу або творчу. Будь-яка діяльність людини, результатом якої є не відтворення вражень або дій, що були в його досвіді, а створення нових образів або дій, і належатиме до цього другого роду творчої або комбінуючої поведінки.

Цю творчу діяльність, засновану на комбінуючій здатності нашого мозку, психологи називають уявою чи фантазією. У життєвому побуті фантазією називають усе те, що реально, що відповідає дійсності. Насправді все, що оточує нас і що зроблено рукою людини, весь світ культури - все це продукт людської уяви.

Творчі процеси виявляються у всій силі вже у ранньому дитинстві. І найліпше виражаються в іграх. Прагнення дітей до творчості є такою ж діяльністю уяви, як гра.

Глава 2. Уява та реальність.

Для того щоб зрозуміти психологічний механізм уяви та пов'язаної з ним творчої діяльності, найкраще почати з з'ясування того зв'язку, який існує між реальністю та фантазією у поведінці людини.

Перша форма зв'язку уяви з дійсністю у тому, що будь-яке створення уяви завжди будується з елементів, взятих із дійсності і які у колишньому досвіді людини.

Уява завжди складається з матеріалів даних дійсністю, але може створювати нові ступеня комбінацій, комбінуючи спочатку первинні елементи дійсності, вдруге комбінуючи образи фантазій тощо. буд., але останнім елементом завжди будуть враження дійсності.

Творча дійсність уяви перебуває у прямій залежності від багатства та різноманітності колишнього досвіду людини, тому що цей досвід є матеріалом, з якого створюються побудови

фантазій. Чим багатший досвід людини, тим більше матеріал, який має уяву.

Якщо ми хочемо створити міцні основи для творчої діяльності дитини, необхідно розширити її досвід. Чим більше дитина бачила, чула, пережила, чим більше знає, і засвоїла, тим продуктивнішою буде діяльність її уяви.

Другий формою зв'язку фантазії і реальності є інший, складніший зв'язок між готовим продуктом фантазії і яким - будь складним явищем дійсності. Така форма зв'язку стає можливою лише завдяки чужому чи соціальному досвіду. І тут уяву набуває дуже важливу функцію у поведінці та розвитку людини, вона стає засобом розширення досвіду людини, т.к. він може уявити те, чого бачив. У цій формі уява є необхідною умовою майже будь-якої розумової діяльності людини.

Третьою формою є емоційний зв'язок. Враження, чи образи, мають загальний емоційний знак, тобто. що виробляють на нас подібний емоційний вплив, мають тенденцію поєднуватися між собою, незважаючи на те, що ніякого зв'язку не існує. Виходить комбіноване твір уяви, основу якого загальне почуття, що поєднує різнорідні елементи, які у зв'язок.

Четверта форма полягає в тому, що побудова фантазій може являти собою щось суттєво нове, що не було в досвіді людини, і не відповідне якому - будь реально існуючому предмету; однак будучи втілене зовні, прийнявши матеріальне втілення, - це кристалізована уява, зробившись річчю, починає реально існувати у світі та впливати на інші речі. Така уява стає дійсністю.

Виготський продовжує свою думку: «Ми намагатимемося показати всі чотири основні форми, які пов'язують діяльність уяви з дійсністю.» ibid.

Він стверджує, що перша і найпростіша форма зв'язку уяви з дійсністю полягає в тому, що будь-яке створення уяви завжди будується з елементів, взятих з дійсності, що містяться в колишньому досвіді людини. І виявляє тут перший і найважливіший закон, якому підпорядковується діяльність уяви: «творча уява перебуває у прямій залежності від багатства і розмаїття колишнього досвіду людини, оскільки цей досвід представляє матеріал, з якого створюються побудови фантазії» ibid.

Виготський вважає, що у дитини уява бідніша, ніж у дорослої людини, і це пояснюється бідністю її досвіду. Він стверджує, що ніякого власного сприйняття чи акта творіння дійсності уяву не здійснює, у сенсі творіння матерії чи матеріалу своїх образів, але лише компонує і комбінує зміст вже наявного досвіду людини.

Це становище іноді викликало критику, суть якої можна звести до такого питання: хіба «перегляд» сну чи розумове оперування з «готовими» продуктами уяви (новими ідеями, конструкціями, художніми продуктами тощо) немає реальний і реальний досвід людини? Чи не є і сама уява досвіду? І, отже, чи є уяву у разі джерело якихось змістів також і самого себе? Чи справді уява дитини «бідніша» уяви дорослої, і в якому конкретному сенсі це говориться Виготським?

Слід зазначити, як і сам Виготський зазначає: «Виходить двоїста і взаємна залежність уяви та досвіду. Якщо у першому випадку уява спирається на досвід, то другий сам досвід спирається на уяву» ibid. Говорячи про «четверту форму зв'язку уяви і реальності», він прямо вказує, що тоді, коли продукти уяви входять у життя як технічні чи художні об'єкти, досвід починає спиратися ними і оперувати ними і вихідне ставлення фантазії і досвіду хіба що перевертається.

Виготський розвиває свою ідею про різні зв'язки уяви і дійсності (реальності) так: «Другою формою зв'язку фантазії та реальності є складніший зв'язок, не між елементами фантастичної побудови та дійсністю, а між продуктом фантазії та якимось складним явищем дійсності» ibid.

Він пояснює свою думку: на підставі вивчення та оповідань істориків чи мандрівників можна скласти собі картину Великої французької революції чи африканської пустелі, і в обох випадках картина є результатом творчої діяльності уяви. Вона в жодному сенсі не відтворює того, що було сприйнято суб'єктом у колишньому досвіді, але створюється з цього досвіду завдяки принципово новим комбінаціям змісту цього досвіду. Якби в людини безлічі історичних уявлень, він міг створити в уяві картину французької революції.

«І картина лукомор'я з вченим котом<у Пушкина>, і картина африканської пустелі, якої не бачив, суть однаково побудови уяви. Але продукт уяви, комбінація цих елементів, в одному випадку є нереальною (казка), в іншому випадку зв'язок цих елементів, самий продукт фантазії, а не його елементи, відповідають якомусь явищу дійсності. Ось цей зв'язок кінцевого продукту уяви з тим чи іншим реальним явищем і представляє цю другу чи вищу форму зв'язку фантазії з реальністю», - вважає Виготський.

Він вважає, що лише тому, що уява працює в цих випадках не вільно, але прямує чужим досвідом, і лише завдяки цьому може вийти такий результат: продукт уяви у певному сенсі «збігається з дійсністю». У цьому плані уяву розглядається їм як те, що набуває дуже важливу функцію у поведінці та розвитку людини: воно стає засобом розширення досвіду людини. Завдяки йому він може уявити те, чого не бачив, може уявити собі за чужою розповіддю та описом те, чого в його безпосередньому особистому досвіді не було.

Людина, таким чином, виявляється не обмежена вузьким колом і вузькими межами свого власного досвіду, а може виходити далеко за їхні межі, засвоюючи за допомогою уяви чужий історичний чи соціальний досвід. У цій формі уява є необхідною умовою майже будь-якої розумової діяльності людини.

Третьою формою зв'язку між діяльністю уяви та реальністю є емоційний зв'язок. Цей зв'язок проявляється, як вважає Виготський, подвійним чином.

По-перше, у станах горя чи радості ми бачимо всі зовсім різними очима. Коли кажуть, що лякана ворона куща боїться, мають на увазі вплив нашого почуття, що забарвлює сприйняття зовнішніх предметів. Наприклад, горе і жалоба людина знаменує чорним кольором, радість – білим, спокій – блакитним, повстання – червоним, хоча у різних культурах це може бути й дещо по-різному. Почуття підбирає окремі елементи дійсності та досвіду та комбінують їх у такий зв'язок, який обумовлений зсередини нашим настроєм, а не ззовні, логікою самих цих образів.

Далі Виготський цитує французького психолога. Рібо: «Уявлення, - каже Рібо, - що супроводжуються одним і тим же афективним станом реакції, згодом асоціюються між собою, афективна схожість з'єднує і зчеплює між собою несхожі уявлення<…>, Образи поєднуються взаємно не тому, що вони були дано разом раніше, не тому, що ми сприймаємо між ними відносини подібності, тому що вони мають загальний афективний тон» ibid.

Враження, або образи, що мають загальний емоційний знак, мають тенденцію об'єднуватися між собою, незважаючи на те, що жодного зв'язку ні за подібністю, ні за суміжністю, ні за якоюсь іншою логікою між цими образами не існує.

Виготський посилює тезу Рібо і стверджує: «Радість, смуток, любов, ненависть, здивування, нудьга, гордість, втома тощо можуть стати центрами тяжіння, що групує уявлення чи події, які мають раціональних відносин між собою, але відзначені одним і тим самим емоційним знаком або міткою: наприклад, радісні, сумні, еротичні та інші»ibid.

Таким чином, зв'язок уяви та реальності можна уявити:

1) як зв'язок творчості та її матеріалу,

2) як певний ступінь відповідності продуктів уяви практичному чи міфологічному та художньому соціальному досвіду,

3) як ставлення до реальності «об'єднаного афекту», того згрупованого комплексу змістів, що утворився у зв'язку із загальним «емоційним тоном».

Тут Виготський переходить до питання про співвідношення сну та некерованих інтелектом фантазій та дійсності. Сон і фантазія розглядається як суто «емоційне уяву».

Дуже цікавим моментом темою є звернення Л.С. Виготського до психоаналітичної тематики. Хоча ми не можемо дозволити собі тут великий виклад цієї спроби, зазначимо, що Виготський у своїх записниках висловився так: «Freud розглядає свідомість у світлі вчення про несвідоме; ми - несвідоме у світлі вчення про свідомість. Ні відкривати заново Америку, ні вважати її відкритою; ..треба його факти та теорії перебудувати в новому цілому» Цит. За Завершнєва Є.Ю. Виготський vs Фрейд: про переосмислення психоаналізу

з погляду культурно-історичної психології

про http://psyjournals.ru/files/84995/kip_2016_n4_zavershneva.pdf.

Говорячи про снах, Виготський вважав, що об'єднання за основним емоційним тоном дуже часто представляється в сновидіннях або в мріях тому, що уява уві сні користується повною свободою і працює навмання, «як завгодно». Явний чи прихований вплив емоційного чинника сприяє виникненню абсолютно несподіваних угруповань вражень і відчуттів і становить майже безмежний простір нових поєднань.

У певному відношенні сон і подібні до нього стану та процеси можуть бути розглянуті як рудименти «природного», природного «уяви». Відомо, що і тварини уві сні «бігають» і здійснюють інші рухи, гарчать і муркочуть, у них, як показують експерименти, рухаються очні яблука, розширюються і скорочуються зіниці. Є підстави припустити, що багато тварин цілком здатні бачити сни. Це і є приклад «природної уяви», яка у своїх культурних та вищих формах має бути опосередкована, гарматно та знаково перероблена. Ймовірно, гра і є способом (або одним із способів) такої переробки та опосередкування.

Однак слід мати на увазі, що навіть сон у людини теж значною мірою культурно опосередкований. Він не протікає, як механічна чи природна низка асоціацій. Він не існує поза мови, знаків, поза специфічними в людини психічних функцій. Однак він не керується інтелектом і свідомістю, уява діє уві сні за власними законами і в певному відношенні протистоїть соціально-продуктивній, «корисній» уяві.

У роботі «Уява і творчість підлітка» Виготський пише: «Найважливішою рисою фантазії у перехідному віці є її роздвоєння на суб'єктивну та об'єктивну уяву. Строго кажучи, вперше лише у перехідному віці і утворюється фантазія.<…>У дитини ще немає суворо виділеної функції уяви»Выготский Л.С. Уява та творчість у дитячому віці. - СПб.: СОЮЗ, 1997. - 96 с. розділ I.). http://pedlib.ru/Books/7/0060/70060-1.shtml.

Говорячи про «суб'єктивну» і «об'єктивну уяву», Виготський зазначає двоїсту роль уяви у поведінці людини. Воно може і наводити, і відводити людину від реальності<...>Відхід у мрійливість, втеча в уявний світ часто відвертає сили та волю підлітка від світу дійсного<...>ця подвійна роль уяви робить його складним процесом, оволодіння яким стає вкрай важким.

За Виготським, фантазія у підлітка хіба що розбивається на два русла. З одного боку, вона стає на службу емоційного життя, потреб, настроїв, почуттів, що переповнюють підлітка. Дитина не приховує своєї гри, підліток приховує свої фантазії і ховає їх від інших. Підліток ховає їх як найпотаємнішу таємницю і охочіше зізнається у своїх провинах, ніж виявить свої фантазії.

Поруч із руслом фантазії, обслуговуючим переважно емоційну сферу підлітка, його фантазія розвивається і з іншому руслу -об'єктивного творчості. Там, де у процесі розуміння чи процесі практичної діяльності необхідно створення якогось нового конкретного побудови, нового образу дійсності, там першому плані виступає фантазія як основна функція.

Зрештою, навіть у житті дорослих і шанованих людей деякі найважливіші відкриття було здійснено уві сні. Наприклад, відомо, що Д.І. Менделєєв побачив свою знамениту таблицю елементів уві сні, а Фрідріху Бурдаху наснилася ідея про кровообіг. Найбільший математик Індії Срініваса Рамануджан стверджував, що всі його відкриття прийшли до нього уві сні від індуїстської богині Намагірі. У його сновидіння вона сама писала рівняння. Радянський авіаконструктор Олег Антонов побачив уві сні і після пробудження замалював форму хвостового оперення літака-гіганта «Антей».

«Неправильно було б думати, що обидва русла у розвитку фантазії у перехідному віці різко розходяться один з одним. Навпаки, як конкретні та абстрактні моменти, так суб'єктивні та об'єктивні функції фантазії зустрічаються у перехідному віці часто у складному сплетінні один з одним. Об'єктивний вираз забарвлений яскравими емоційними тонами, але й суб'єктивні фантазії часто спостерігаються в галузі об'єктивної творчості. Як приклад зближення того й іншого русла у розвитку уяви ми могли б вказати на те, що саме у фантазіях підліток вперше намацує свій життєвий план» Виготський Л. С. Педологія підлітка // Собр.соч.: 6 т. - М. , 1984. – Т. 4. – С. 217-219., – зазначає Виготський.

Зрештою, Виготський доходить і до четвертої форми зв'язку фантазії та реальності, відмінної від перерахованих трьох:

«Побудова фантазії може являти собою щось суттєво нове, що не було в досвіді людини і не відповідає якомусь реально існуючому предмету; проте, будучи втілено зовні, зробившись річчю, починає реально існувати у світі та впливати на інші речі. Така уява стає дійсністю. Прикладами такого кристалізованого, чи втіленого, уяви може бути будь-яке технічне пристосування, машина чи зброю»Выготский Л.С. Уява та творчість у дитячому віці. - СПб.: СОЮЗ, 1997. - 96 с. розділ I.). http://pedlib.ru/Books/7/0060/70060-1.shtml

У цьому пасажі Виготський дає одне з формулювань, що прояснюють ідею єдності афекту та інтелекту: «Прагнення уяви до втілення і є справжня основа і рушійний початок творчості. Будь-яка побудова уяви, виходячи з реальності, прагне описати повне коло і втілитись у реальність… Справа в тому, що саме тоді, коли ми маємо перед собою повне коло, описане уявою, обидва фактори – інтелектуальний та емоційний – виявляються однаково необхідними для акту. творчості».

Вочевидь, до специфіки різних видів уяви зверталися, крім Л.С. Виготського, багато інших авторів.

Існують, наприклад, класифікації видів уяви, які претендують на детальність більшу, ніж у Л.С. Виготського, систематичність: «Уява розрізняють на пасивне і активне, мимовільне і довільне ... Активна уява включає артистичне, творче, відтворююче і антиципіруюче»Крутецький В. А. Психологія: Підручник для учнів пед. училищ.-- М.: Просвітництво, 1980.

Загальновідомо, що аналізу пізнавального та емоційного уяви присвячені роботи безлічі авторів, причому, зрозуміло, як Ж.Піаже і Т. Рибо, яких іноді згадує Л.С. Виготський у своїх роботах.

Вступ 3

1.Творчість та уява 5

2. Театральна творчість у шкільному віці 8

3. Малювання у дитячій творчості. 9

Висновок 13

Список використаної літератури 14

Вступ

Актуальність дослідження. Сьогодні, як показує час мало бути "наповненими" знаннями, бути добрими виконавцями. Час вимагає людей, здатних нестандартно мислити, творчих, здатних до зростання. Адже творча особистість легше адаптується в умовах життя і виробництва, що швидко змінюються, здатна визначити напрями своєї діяльності, знайти оригінальні рішення, забезпечити свою економічну незалежність.

Тому, одним із дуже важливих питань дитячої психології та педагогіки – це питання про уяву та творчість у дітей, розвиток цієї уяви та творчості та про значення творчої роботи для загального розвитку та становлення дитини.

Л.С.Выготский у своїй роботі “Уява і творчість у дитячому віці” зазначає, що є думка, ніби дитинство вважається тим часом, коли фантазія розвинена найбільше, але з розвитку дитини його фантазії йдуть на спад. Але це зовсім так. Дослідження психологів показують, що уяву дитини розвивається поступово, у міру накопичення ним певного досвіду. Усі образи уяви, хоч би якими химерними вони були, ґрунтуються на тих уявленнях і враженнях, які ми отримуємо в реальному житті. Іншими словами, чим більший і різноманітніший наш досвід, тим вищий потенціал нашої уяви.

Саме тому уява дитини ніяк не багатша, а багато в чому бідніша уяви дорослого. Він має більш обмежений життєвий досвід і, отже, менше матеріалу для фантазій. Менш різноманітні і комбінації образів, що він будує. Просто іноді дитина по-своєму пояснює те, з чим стикається у житті, і ці пояснення часом здаються нам, дорослим, несподіваними та оригінальними.

Разом з тим у житті дитини уява відіграє важливішу роль, ніж у житті дорослого. Воно проявляється набагато частіше та значно легше відривається від реальної дійсності. З його допомогою діти пізнають навколишній світ і себе.

Мета дослідження: вивчити роботу Л.С. Виготського "Уява та творчість у дитячому віці"

Висновок

Там, де дорослій людині давно все відомо, дитина багато бачить вперше, відкриває нове, цікаве, захоплююче його думки та почуття.

Нові сильні враження від явища дійсності можуть комбінуватися в уяві дитини в найнеймовірніші поєднання і те, що для дорослої людини неприпустимо з'єднувати, у дитини легко поєднується в яскравий та оригінальний образ.

Навчити творчості не можна. Але це не означає, що не можна вихователю, вчителю сприяти його освіті та прояву.

Найважливіша умова прояви творчості, вважає Л.С.Выготский, у тому, що діяльність у уяві дитини майже не виникає без допомоги та участі дорослих. Молодший школяр навчається не так у вчителя, як разом з ним. Таким чином, свобода творчості забезпечується спільною діяльністю учня та вчителя. Місія вчителя – навіяти учневі впевненість у своїх можливостях і здібностях, розуміння його прагнень та впевненість у успіху.